31-jan-2007
Deze artikelen zijn ter beschikking gesteld door Geert Jan Pottjewijd van het tijdschrift Het Orgel van de KNOV, zie ook www.hetorgel.nl
Harry Mayer (Het Orgel, 1974 nummer 6)
Het is nog niet zo lang geleden dat de Franse symfonische orgelmuziek bij de meeste NOV-leden [Nederlandse Organisten Vereniging – MM] taboe was. De herbezinning op hetgeen een orgel moet zijn, had een tijdelijk afstand nemen van de romantische en symfonische orgeltypen nodig gemaakt. Sinds dit stadium echter voorbij is, de orgelbeweging tot rust kwam (niet: ter ruste ging) en we weer goede echte orgels hebben, is een objectieve herwaardering mogelijk geworden. Immers: parallel met de ontwikkelingsgang van het orgel loopt die van de orgelmuziek. Ook de tijd van de alleenzaligmakendheid van de Duitse barok en neobarok is voor de organistenwereld voorbij. Reger heeft gedurende twee decennia gelukkig de aandacht herkregen die met de betekenis van zijn werk in overeenstemming is. De tijdelijke terughoudendheid ten aanzien van César Franck bleek evenwel moeilijker te doorbreken. In Reger’s stijl zit namelijk zo veel van Bach verwerkt, dat de aansluiting niet al te moeilijk viel. Het fenomeen César Franck daarentegen bleek in veel sterkere mate met de romantische symfoniek verweven en zijn originaliteit laat ternauwernood enige verbondenheid met de oudere orgelstijlen herkennen. Nog moeilijker dan het bepalen van een rechtvaardige houding ten aanzien van het genie Franck valt vanzelfsprekend een niet vooringenomen zicht te hervinden op de Franse tijdgenoten van Franck. Zoals het indertijd voor vele Bach-bewonderaars en onder hen zelfs voor een Albert Schweitzer niet mogelijk was de muziek van Pachelbel, Buxtehude, Bohm, Lrebs e.a. op haar juiste waarde te beoordelen, bijna even onmogelijk valt het thans nog voor menig Bach-vereerder de geheel eigensoortige mérites der werken van componisten als Saint Saëns, Guilmant, Widor, Tournemire, Vierne e.a. toe te geven en te taxeren.
De Franse symfonische orgelkunst startte in 1862 met de publicatie van het Grande pièce symphonique van César Franck. In 1874 schreef Guilmant zijn eerste sonate en twee jaren later Widor zijn eerste orgelsymfonie. Hoogtepunten werden bereikt in 1895 met de Symphonie gothique en in 1900 met de Symphonie romane, beide van Widor; vervolgens in de jaren 1912, 1925 en 1931 met resp. de symfonieën 3, 5 en 6 van Vierne.
Charles-Marie Jean Albert Widor werd 21 februari 1844 te Lyon geboren. Zijn vader was organist aan de Saint-François de Sales te Lyon. Van de familie van vaderszijde vernemen we, dat ze van Hongaarse oorsprong was en dat Charles-Marie’s grootvader een orgelmakerij in de Elzas bezat. De stamboom der familie van moederszijde vermeldt enkele in Franse ingenieurskringen welbekende namen.
Samen met zijn broer Paul, die eveneens organist zou worden, ontving Charles-Marie Widor het eerste orgelonderricht van zijn vader. Twaalf jaren oud had voor hem het onvergetelijke moment plaats waarop hij voor de eerste keer het muzikale gedeelte van een kerkdienst aan het orgel mocht helpen verzorgen. In Widor’s geval was dit uiteraard het vervangen van zijn vader aan het instrument in de Saint-François de Sales. Toen de bouwer van dit orgel, de beroemde Aristide Cavaillé-Coll (geboren 2 februari 1811 - gestorven 13 oktober 1899), de jongen hoorde spelen, nam hij hem meteen mee naar Brussel, om hem daar in contact te brengen met Jacques-Nicolas Lemmens (1823-1881). Bij Lemmens kreeg Widor nu de best denkbare technische en kerkmuzikale scholing, tegelijk met Guilmant, die in diezelfde tijd bij deze grondlegger van het moderne Franse orgelspel was komen studeren.
Behalve lessen in orgelspel bij Lemmens, volgde Widor te Brussel tevens compositielessen bij de theoreticus Fétis.
Oudejaarsdag 1869 stierf Louis James Alfred Lefebure-Wely, sinds 1863 organist van de 100 registers, 5 manualen en pedaal tellende terecht veel geprezen creatie van Cavaillé-Coll in de Saint-Sulpice te Parijs. Cavaillé-Coll stelde zich onmiddellijk in contact met de pastoor van de parochie. Voor zijn prachtige Saint-Sulpice-orgel kwam volgens hem maar één kandidaat in aanmerking: Widor!
Dit leidde echter tot een protest van de Parijse organisten, die zich gepasseerd voelden. De pastoor vond spoedig een elegante uitweg: Widor trad 1 januari 1870 in dienst als voortopig organist der Saint-Sulpice voor één jaar. Niet minder dan 64 jaren heeft Widor deze kerk mogen dienen en wel als “voorlopig” organist.
Onder de vroege composities van Widor figureren het eerste pianokwintet in D-grote terts op. 7, twee motetten over de tekst “0 Salutaris” voor één zangstem, viool en orgel op. 8, de serenade voor fluit, cello, harmonium en piano in Bes-gr.t. op. 10, de eerste orkest-symfonie in F-gr.t. op. 16, twee motetten over de teksten "Tantum ergo” en "Regina coeli” voor twee koren en orgel op. 18, het pianotrio op. 19, stukken voor cello en piano op. 21, Psalm 83 (latijnse tekst) voor koor, twee orgels en strijkorkest op. 23 nr. 1, “Tues Petrus” voor twee koren en twee orgels op. 23 nr. 2, "Surrexit a mortuis” voor koor en twee orgels op. 23 nr. 3, "Ave Maria” voor vocale middenstem en orgel op. 24, koorliederen op. 25, de sonate voor cello en piano op. 30, het eerste pianoconcert op. 39, het celloconcert in e-kl. t. op. 41, het sinds 1879 in de Grand‘ Opéra te Parijs vaak uitgevoerde en aanvankelijk als “gewaagd” gekwalificeerde ballet “La Korrigane” en de vier orgelsymfonieën op. 13.
De stijl van Widor is representatief voor de Franse romantiek. Ze wortelt in die van Cherubini, Berlioz en Liszt; de orgelwerken verraden bovendien de invloeden van Bach, Mendelssohn en Lemmens. De componist Widor beheerste de techniek van letterlijk alle compositievormen. Zijn orkestmuziek munt uit door voortreffelijk klinkende orkestratie. Als typisch vertegenwoordiger van de classicistische romantiek was hij als het ware voorbestemd voor de orgelcompositie. In zijn voorwoord tot de eerste orgelpublicatie van zijn hand lezen we: “het moderne orgel is naar zijn wezen symfonisch van karakter; voor het nieuwe instrument is een nieuwe klankentaal nodig, een ander ideaal dan dit der polyfonie”. Widor bewees met deze uitspraak de orgelsituatie, zoals die in Frankrijk sedert de bouw van het Cavaillé Coll-orgel in de basiliek van Saint-Denis in 1834 gegroeid was, helder te hebben begrepen.
De eerste orgelsymfonie staat in C-kleine terts en telt zeven delen. De oneven nummerbare delen bewegen zich in snellere tempi; de daartussen gelegen delen 2, 4 en 6 hebben een meer Iyrisch karakter. Alleen de beide hoekdelen zijn polyfoon van zetting. Ook staan alleen deze hoekdelen in de hoofdtoonsoort der symfonie, dus in C-kI.t., terwijl de combinatie der thema’a van de hoekdelen geheel tegen het einde symfonie de voortdurend voelbare aanwezigheid van een het zevendelige geheel overkoepelende groot-structuur nadrukkelijk helpt onderstrepen. De tussen de Prelude en de Final gelegen delen staan in de toonsoorten van resp. de onderdominant-paralel As-gr.t., de dominant g-kl.t., de tonikaparalel Es-gr.t,, de tonika-variant C-gr.t. en de tonika Paralel-variant es-kI.t. Er is dus aanvankelijk een neiging te bespeuren tot vanzelfstandiging der twee tonale niet-tonika-zones van de subdominant en de dominant, terwijl daarna de verwantschap met de tonika een geleidelijk aan hechtere wordt.
Het hoofdthema der aan de strenge vierstemmigheid vasthoudende Prelude draagt een statisch karakter maar is tegelijkertijd vervuld van ingehouden spanning. Op orgels met een tot d-eengestreept reikend pedaal moeten de noten 8 tot en met 13 een oktaaf lager gespeeld worden; wanneer men de in notenvoorbeeld 1 bijgeschreven applicatuur neemt, kan deze op elk pedaal toegepast worden. Hoewel Widor alleen voor het pedaal de articulatie nauwkeurig aangeeft, zal deze articulatie ook in de manuaalpartij gerealiseerd moeten worden. De eerste afdeling der prelude telt 20 maten en moduleert naar de paraleltoonsoort Es; van belang is het in notenvoorbeeld 2 vermelde tegenthema; terwille van het contrast kan men dit tegenthema het beste ongearticuleerd spelen. De tweede afdeling, die in maat 21 inzet, brengt een verwisseling der rollen van hoofd- en neventhema: ze begint namelijk met een variant van het oorspronkelijke tegenthema, dat thans dus als leidend thema gaat fungeren, terwijl tegelijk een nieuw tegenthema afgeleid wordt uit het hoofdthema, zodat dit nu omgekeerd de betekenis van tegenthema krijgt; in notenvoorbeeld 3 vindt u in de buitenstemmen het nieuwe leidende thema en in de tussenstem het uit het hoofdthema afgeleide nieuwe tegenthema. Wanneer men het nieuwe tegenthema op de hier bijgeschreven manier articuleert en het nieuwe leidende thema ongearticuleerd speelt, wordt de herkomst van beide voor de luisteraar zo duidelijk mogelijk gemaakt.
Tonaal verwijdert Widor zich in dit middenstuk steeds verder van zijn uitgangspunt tot in Fis-gr.t. en cis-kI.t, In de 70ste maat belanden we bij de derde afdeling; ze herhaalt het begin der prelude, steunt harmonisch op lange orgelpunten en sluit in een verlangzaamd tempo met een triller af. Een werkelijk voornaam orgelstuk, deze van een ernstige grondstemming doortrokken prelude! Bij het opstellen van een registratieplan late men zich in de eerste plaats leiden door de driedelige boogvorm. Behalve de reeds genoemde oktaafverplaatsing in de pedaalpartij, is er nog een tweede in maat 57, welker pedaalnoten 2,3 en 4, evenals de aansluitende enige pedaalnoot in maat 58, op kleine pedalen weer een oktaaf lager genomen moeten worden.
notenvoorbeelden 1, 2 en 3
Deel 2, een allegretto in As, zal voor met de romantiek niet helemaal verzoende organisten moeilijker aanvaardbaar zijn. Ze zullen aanmerkingen maken op de aan Wagnerse violenklank herinnerende maten 23 tot 29, op de duidelijk op het timbre van de orkestfluit geïnspireerde rechterhandpartij in de maten 98 tot 101, op de strijkorkestachtige zetting der maten 102 tot 112, en op de van soloviool-cantilenes afgeluisterde rechterhandpartij in de maten 158 tot 164. Wie echter zulk een, ook van César Franck bekende, orkestrale schrijfwijze niet als iets hinderlijks afwijst, zal deze muziek vanwege haar fraaie melodie, haar doorzichtige klank en haar evenwichtige vormgeving stellig appreciëren.
De maten 1 tot 40 vormen weliswaar een normaal drieledig geheel, doch de analyse onthult een fantasievol uit de weg gaan voor eenvormige maatsgroeperingen, want de 40 maten blijken te zijn geordend in driemaal vijf, 8- plus-5 en 5-plus-7 maten. De 40 maten worden vervolgens doorwerkings-achtig ontwikkeld in soms ver verwijderde toonsoorten, waarna in maat 113 een nieuwe melodie komt, welke in haar verdere verloop de beginmelodie citeert en dan naar een dichterlijke afsluiting Ieidt. In de laatste twee akkoorden klinken twee manualen dooreen: een orgelvariant op het dooreenklinken van twee instrumentengroepen in een orkest. Wanneer het allegretto op tot f-driegestreept reikende manualen gespeeld moet worden, neme men de maten 22, 23 en 24 (deze laatste maat tot en met de aanvangsnoot op de derde tel), alsmede het fragment van maat 108 tot de generale achtste rust in maat 112 een oktaaf lager; de pedaalpartij der maten 102 tot en met 111 spele men op kleine pedalen een oktaaf lager.
Het derde deel is een intermezzo. De manuaalpartij laat een over beide handen verdeeld perpetuum mobile van snelle, met licht toucher uit te voeren zestienden horen. Daarentegen ontwikkelt zich de pedaalpartij vanuit het in notenvoorbeeld 4 gegeven thema, dat schrijver dezes gewend is met de bijgeschreven applicatuur te spelen; van de latere transposities kan die naar bes-klein met dezelfde applicatuur uitgevoerd worden, doch die naar d-klein niet, zoals men in het notenvoorbeeld kan zien. Een fijn, toccata-achtig speelstuk!
notenvoorbeeld 4
Evenmin als tegen dit intermezzo, zullen ook de sceptisch tegenover de Franse
romantiek staande organisten serieuze bezwaren kunnen opperen tegen het erop volgende
adagio. Het is een zowel in melodisch als in harmonisch opzicht uiterst expressieve
aria. Tritoni, chromatiek, ongewone modulaties en halvetoons-zuchtmotiefjes vormen
het voornaamste werkmateriaal. Vanzelfsprekend moeten de zuchtmofiefjes hier de
frasering bepalen. Het in maat 44 eindigende middendeel sluit met een melodische
septime-val; dergelijke abnormaal wijde slot-intervallen heeft Widor vaak geschreven
(in het zesde deel dezer symfonie treffen we zelfs een melodische sluiting met
een none aan). Gevoelvolle poëzie ademt de boven een orgelpunt op de tonika uitklinkende
coda.
Vroeger heel geliefd was deel 5, de Marche pontificale; thans is ze weinig bekend. Sedert de behoefte aan feestlijke plechtigheden verminderde, is ook de waardering voor het een tijdlang populaire orgelmars-genre gedaald. Door het romantische Frankrijk was, ook toen het koningen keizerschap er reeds tot het verleden behoorden, altijd iets blijven waaien van de oude Napoleontische grandeur. In Widor’s dagen was de geest van het empire allerminst een legendarische en er leefden nog vele Bonapartisten. De Franse orgelmars is een ceremoniële kunstvorm, die paste in het land dat tweemaal door een Napoleon geregeerd was. Navolging vond deze orgelmars vooral in Engeland, waar ze kon aansluiten op de oude trumpet-voluntaries, terwijl ze slechts geringe invloed kreeg in Duitsland en Nederland. In onze vaderlandse orgelliteratuur hebben alleen Samuel de Lange jr. en Jan Nieland bijdragen van enig belang tot dit genre geleverd, terwijl de Duitse orgelmuziek slechts één vermeldenswaardige mars voortbracht, nI. “Nun danket alle Gott” van Sigfrid Karg-Elert.
Het is trouwens zeker, dat de kerkelijk-ceremoniële mars beter past bij Rooms-Katholieke en Anglicaanse plechtigheden met hun vooral vroeger niet te loochenen hang naar pompeuze praal dan bij de liever het uiterlijk vertoon mijdende Lutherse en Gereformeerde festiviteiten. Verder valt, wat Duitsland betreft, op te merken, dat naar Duitse begrippen een mars in eerste instantie een militaire muziekvorm is, terwijl wij in Nederland de mars nagenoeg alleen waarderen als een bestanddeel van het repertoire voor harmonie- en fanfarecorpsen.
Een objectieve waardering van een compositie als Widor’s Marche pontificale zal een Nederlands kerkorganist daarom moeilijk gelukken. Zijn smaak en vorming liggen te ver af van de wereld waaraan deze muziek haar ontstaan te danken heeft. Hoogstens zal hij toegeven dat Widor in zijn streven naar bevattelijke melodieën en naar maximaal effect uitstekend geslaagd is. Want qua zetting verraadt zijn Marche pontificale een superieur meesterschap. Men lette er maar eens op, hoe geraffineerd hij het procédé van hoge manuaalakkoorden boven lage pedaaloktaven weet uit te buiten, hoe hij een discantmelodie, welke gebaseerd is op de ritmisch eenvoudige zgn. hopfiguur, boven zeer lage pizzicatobassen eveneens in de discant laat omcirkelen met zestiendenfiguraties (letterlijk “omcirkelen”, want de zestienden doorkruisen de melodie en klinken ten dele boven en ten dele onder haar), waardoor een bijzonder origineel coloriet tevoorschijn wordt getoverd en tenslotte hoe hij een basaccompagnement op het juiste moment aan het manuaal bij zwijgend pedaal toewijst. Met eenvoudige middelen veel bereiken, is een kunst op zichzelf; we weten dat van enkele bekende voorbeelden uit de orgelliteratuur; zo speelt bijvoorbeeld in Bach’s toccata in d-klein de eenstemmigheid een overheersende rol en toch behoort dit werk tot de imponerendste ingevingen van zijn maker; ook beperkte zich Handel in zijn orgelconcerten vaak tot een sobere tweestemmige zetting. Widor, de auteur van een hoog aangeslagen orkestratie- en instrumentatie-leerboek is op iedere bladzij zijner orgelsymfonieen te herkennen door zijn geraffineerde en persoonlijke behandeling van het instrument. Op grond van smaak en voorkeuren staat het uiteraard iedereen vrij deze muziek af te wijzen. Toch is het mogelijk, evenals Widor zelf en b.v. Albert Schweitzer en Jan Zwart, de superieure grootheid van Bach volmondig te erkennen en tegelijk de geheel eigen betekenis van de orgelsymfonicus der Saint-Sulpice toe te geven.
Op kleine manualen is het nodig het laatste akkoord van maat 10 plus de eerste
drie akkoorden van maat 11, de Iaatste zestiende van maat 19 plus de eerste anderhalve
tel van maat 20, alsmede de vier vierstemmige akkoorden bij de aanvang van het
eerste zestal manualiter-maten in hun onderoktaaf te grijpen; bij de oktaafverplaatsing
in de vijf slotmaten respectere men de kwint - resp. tertsligging. Feike Asma
koos voor zijn grammofoonopname der Marche triomphale het orgel in de Ronde Lutherse
Kerk te Amsterdam.
Van deel 6, de meditation in es-klein, bestaat een plaatopname van Marie-Claire
Anlain op het Cavaillé-Coll-orgel in de Saint-Etienne te Caen. Het is een somber
stemmingsstukje, welks sfeer tegen het einde omslaat in een vriendelijk majeur.
Voor de finale koos Widor de fugavorm. Notenvoorbeeld 5 geeft het thema, het tegenthema, de omkering en de combinatie van het thema met het thema uit de Prelude, alles precies zoals Widor dit hier uitwerkte. Met de combinatie der hoofdthema’s uit de beide hoekdelen heeft Widor zijn grote eersteling zinvol afgerond. Door in de slotmaat der finale een variant te geven van de slotmaat der prelude onderstreepte hij de eenheid van zijn werk nog des te nadrukkelijker.
notenvoorbeeld 5
Harry Mayer (Het Orgel, 1974 nummer 9)
In 1885 bracht men in het Odeon te Parijs de opvoering van Auguste Dorchain’s blijspel "Conte d’avril, met muziek van Widor". Componisten talent voor het schrijven van effectvolle toneelmuziek werd sindsdien algemeen erkend. Ook bij latere opvoeringen van dit blijspel prees men steeds weer deze muziek. Door de orkestsuite “Conte d’avril” leefden de mooiste stukken eruit nog een tijdlang voort in de concertzaal. Nadat in hetzelfde jaar 1885 ook nog de toneelmuziek bij “Les Jacobites” van François Coppée was uitgevoerd, ging in mei 1886 in de Opéra Comique de première van Widor’s eerste opera “Maître Ambros”. Het was een zgn. lyrisch drama in de geest van beroemde voorbeelden als “Faust” van Gounod, “Les pécheurs de perles” van Bizet en “Les contes d’Hoffmann” van Offenbach. De tekst van “Maître Ambros” was van de zoëven genoemde toneeldichters Coppée en Dorchain. Uit het vier bedrijven omvattende werk stelde Widor naderhand weer een suite voor orkest op. 56 samen. Met de in 1890 voor het voetlicht gebrachte légende mimée “Jeanne d’ Arc” op een gedicht van Dorchain rekenen we de eerste fase van Widor’s theaterkunst, die begonnen was met het in ons eerste artikel genoemde ballet “La Korrigane”, voor afgesloten.
De organist Widor is de grondlegger van het Franse strenge legatospel. Evenals Clément Loret en Alexandre Guilmant had hij dit bij Lemmens geleerd. Hij vertegenwoordigde hiermee een andere richting dan die van César Franck. Het orgelspel van Franck moet sterk de invloed ondergaan hebben van de pianotechniek zoals die door Liszt ontwikkeld was. Men zegt, dat Franck vaak arpeggieerde en geen streng doorgevoerd legato nastreefde. Van Lemmens’ op het Gregoriaans gebaseerde “Méthode d’orgue” en de daarbij behorende 22 pièces progressives heeft Widor een nieuwe en met een aantal eigen technische oefeningen uitgebreide editie bezorgd. De speeltechnische principes, zoals die in deze methode werden vastgelegd, verschillen niet van die waarop de latere methodes van Dupré, Schouten en Peeters berusten. In de vingerzettingen waarvan Messiaen zijn jongste orgelwerk, de “Méditations sur le mystére de Ia sainte trinité”, voorzag, leven ze onveranderd voort. Over Lemmens schreef Widor: “niemand die Lemmens gehoord heeft, zal de helderheid, het indrukwekkende en de grandeur van diens spel ooit vergeten; in elk door hem voorgedragen stuk klonk ook het geringste detail verzorgd en was dit geplaatst in de juiste verhouding tot de totaliteit”, toen Widor na de dood van Franck tot leraar in orgelspel aan het Parijse conservatorium benoemd werd, betekende dit voor de toenmalige studenten uiteraard een grote ommezwaai. In de orgelklas van Franck had de improvisatie het zwaartepunt in de opleiding gevormd. De speeltechnische kant van het orgelspel stond er dus allerminst op de voorgrond. Aan de conservatoriumeisen voor het eindexamen hadden de leerlingen van Franck overigens wel voldaan. Deze eisen luidden namelijk: begeleiding van een Gregoriaanse melodie, improvisatie van een orgelkoraal over dezelfde Gregoriaanse melodie, improvisatie van een fuga en van een homofoon stuk over opgegeven thema’s en het uit het hoofd spelen van een bestaande orgelcompositie. Uiteraard lieten dergelijke nogal vage eisen heel wat ruimte open voor persoonlijke interpretatie ervan. In het geval Widor werd het accent van meet aan verschoven naar de laatste exameneis. Lessen in het begeleiden van het Gregoriaans en in de improvisatie van orgelkoralen en fuga’s delegeerde Widor al spoedig naar de jonge Vierne; slechts de vrije improvisatie hield hij in eigen handen. Toen Widor zijn orgelklas na vijf jaar overdroeg aan Guilmant, kwam daarmee de improvisatie nog sterker in het gedrang, want Guilmant’s belangstelling ging nagenoeg uitsluitend uit naar het concerterende orgelspel. Widor had zich zeer beslist ten doel gesteld van de orgelklas in het Parijse conservatorium de beste orgelschool ter wereld te maken. Zijn lievelingsleerling, de latere Nôtre Dame-organist Louis Vierne, evenals hijzelf een hyper-intelligent musicus, zou het hem voor ogen staande organistenideaal het volmaaktst verwezenlijken. Van zijn andere orgelleerlingen noemen we speciaal Albert Schweitzer en Henri Libert, de organist van het prachtige Cavaillé-CoIl-orgel der basiliek van Saint-Denis en componist van de belangrijke “Symfonische variaties voor orgel over een passacaglia-thema”.
De tweede orgelsymfonie is korter dan de eerste; haar inhoud is minder ernstig
en meer landelijk-achtig. Ze staat in D-grote terts en telt zes delen. Het majeur
overweegt: deel 2 staat in de onderdominant-toonsoort G, deel 3 in de parallel
van de Molldur-onderdominant, dus in Bes, deel 4 in de varianttoonsoort d-klein
en deel 5 in de parallel b-klein. De langzame en gematigde bewegingen overheersen.
Snelle tempi hebben alleen een gedeelte van deel 4 en de gehele finale.
Het openingsdeel draagt de titel “praeludium circulare”. Het vijftonige motief eis-fis-cis-e-d cirkelt spiraalvormig omhoog zoals van notenvoorbeeld 6 kan worden afgelezen. Men ziet dat de transposities hier en daar geringe vrijheden vertonen. De vormgeving respecteert het boogvormprincipe. De hoek-onderdelen, omvattende de maten 1 tot en met 19 en 57 tot en met de slotmaat 78, staan in D-groot; ze zijn, wat hun eerste elf maten betreft, aan elkaar gelijk. Tussen deze hoekdelen bevinden zich drie secties die de tonaliteit van D chromatisch opschujven naar resp. Es, E en F. De sectie in Es telt acht ‘maten, waarvan de eerste vier de bovenstem van het begin van het stuk letterlijk transponeren; de sectie in E brengt eerst een tussenzinnetje van vier maten en transponeert vervolgens de gehele vorige sectie; de sectie in F zet precies op de helft van maat 38 in en verloopt in vier etappes van resp. tweemaal vier, zes en vijf maten. Tezamen blijken de drie secties, dus het totale middenstuk der maten 20 tot en met 56, de betekenis van een ontwikkeling of doorwerking te hebben. De laatste vijf-en-een-halve maat van het preludium zou men als een coda kunnen opvatten. Met zijn consequente monothematiek verraadt dit preludium circulare duidelijk zijn herkomst van een grondig Bach-kenner. De door Widor bijgevoegde registratie en manuaalwisseling staan weer geheel in dienst van de vormstructuur. Een kenmerkend verschil tussen de orgelzettingen van Bach en Widor ligt in de eigenaardigheid dat Widor’s zetting zonder meer kan getransplanteerd worden naar een strijkorkest. In de slotmaat horen we gelijke tonen tegelijk op twee aan elkaar gekoppelde manualen, waarbij het ongekoppelde manuaal ze legato en het gekoppelde ze staccatissimo speelt: een geraffineerde proeve van orgel-orkestratie!
notenvoorbeeld 6
Het bekendste deel der symfonie is het tweede, de van Feike Asma’s grammofoonopname nog steeds populaire Pastorale. Ook hier waarderen we weer de fantasievolle vormgeving en het afwisselingsrijke tonaliteitsverloop. De aanvang is heel eenvoudig: tweemaal twee dezelfde maten in G-grt.; er volgen twee maten in de dominanttoonsoort D-gr.t., welke meteen herhaald worden in de variant daarvan, dus in d-kI.t.; onverwachts rukt de harmoniek nu naar de variant van de leidtoonwisselklank Fis-gr.t., waarin een nieuwe melodie van 4 plus 2 plus 4 maten weerklinkt. Een tweede afdeling brengt alternerend spel tussen het pedaal en het voordien begeleidende rugpositief; de tonaliteit beweegt zich van Fis via de dominant D, de wisseldominant A en de wisselsubdominant F naar de onderdominant C; een imiterend-contrapuntische episode, welke de kwartencirkel vanuit c-klein over f- en bes-klein tot in es-klein doorloopt) mondt ongedwongen uit in een terugkeer van het alternerende spel, dat langs g-kI.t. de hoofdtoonsoort G-gr.t. hervindt. Gelijk in een rondo worden thans de eerste 8 maten van de pastorale herhaald; het Fis-fragment horen we thans echter een halve toon lager, waarna een lang terugleiding komt naar een nogmalig citaat van de aanvang. De eerste twee pedaalnoten in de maten 87 en 88, alsmede de eerste twee noten voor de rechtervoet in maat 94 neme men op kleine pedalen een oktaaf lager. Ontegenzeglijk biedt deze pastorale een charmant natuurtafereeltje met eglogue-achtige hobomelodiek, volkse tertsparalellen, signaalmotiefjes, bourdoneffecten, koraalflarden en in de epiloog het romantische grote dominantnoneakkoord.
Meer dan 45 jaren geleden typeerde Jan Zwart in een NCRV-gids-toelichting bij zijn uitvoering dezer symfonie haar inhoud heel karakteristiek als “een dagje op het land”. Want ook de delen 3 en 4, zoals die in de door de componist zelf herziene Iatere uitgave voor ons liggen (Jan Zwart speelde uit de nogal afwijkende eerste editie) houden de in deel 2 gewekte stemming vast. Deel 3 vervangt de solistisch behandelde hobo- en klarinetregisters uit de pastorale door de fluitsolostemmen van het klankkleurenpalet van Cavaillé-ColI. Echte fluitguirlandes op drie afwisselende manualen brengt de over de maten 22 tot 35 zich uitstrekkende episode. Het aanvangsmotief bepaalt de frasering voor dit deel; zie notenvoorbeeld 7; men vergelijke het met het ermee verwante motief uit deel 4 der eerste symfonie. We geven graag toe, dat deze muziek wat week is uitgevallen. In het kort is de opbouw als volgt:
notenvoorbeeld 7
Mooier is deel 4, een Ave regina. Bij een romantisch journaal van rustieke aard behoort nu eenmaal ook een vespermelodie. Widor gebruikt hiervoor het eerst een Gregoriaans gegeven, daarmee anticiperend op zijn latere orgelwerken. Notenvoorbeeld 8 geeft de verwerkte zangwijs. De vertaling van de latijnse tekst luidt:
Wees gegroet, koningin, moeder der barmhartigheid:
Leven, zoetheid en onze hoop, wees gegroet.
Tot u roepen wij, ballingen, kinderen van Eva.
Tot u verzuchten wij, klagend en wenend in dit tranendal.
Welaan dan, onze voorspreekster, wil uw zo barmhartige ogen tot ons keren.
En wil Jezus, de gezegende vrucht van uw lichaam, ons na deze ballingschap tonen.
O goedertierene, o liefderijke, o zoete maagd Maria.
notenvoorbeeld 8
Widor’s bewerking is een vrije parafrase. Oua muzikale vormgeving kunnen we
spreken van een toccata: een sectie in snelle zestienden-beweging op het zachte
récit en een rustige sectie met de achtste als grondnotenwaarde op het sterke
hoofdklavier wisselen elkaar enige malen af, waarna een zeer zacht en rustig fragment
op het rugpositief de overgang vormt naar een uitbundige slotsectie in zestienden-beweging
voor vol orgel.
De finale vooraf laten gaan door een kort adagio is een door Widor gaarne toegepast
procédé. Het herinnert aan de gewoonte van de oude barokcomponisten om voor het
slotdeel een beknopt adagio aan te brengen van vaak maar enkele maten omvang,
dat dan óf eindigde op een zgn. frygische cadens óf, zoals nog vaker het geval
was, alleen maar uit deze cadens bestond, dwz. een uit een half slot op de dominant
in mineurstukken of op de dominant van de tonikaparalel in majeurstukken, dus
bij een stuk in a-kleine terts of in C-grote terts sluitend op het akkoord e-gis-b.
Later volgden diverse romantici graag een ander procédé, nl. het inlassen van
een beknopte terugblik op de thematiek der voorgaande delen. Het was een werkwijze
die Beethoven enkele malen had toegepast. In de orgelmuziek treffen we ze aan
in Franck’s Grande pièce symphonique. Echter moet deze methode vanwege haar ietwat
te mechanisch karakter niet te vaak worden toegepast. Van Widor’s, naar de eerste
orgelsonate van Mendelssohn terugwijzend procédé van een geheel nieuw kort adagio
gaat een zeer zeker even bevredigende werking uit, welke bovendien niet bedreigd
wordt in een maniertje te ontaarden. Het schept de mogelijkheid tot een verinnerlijkt
melodisch mediteren als zinvolle opmaat tot het uitbundige gebeuren in de komende
finale, het adagio in b-kIeine terts. Uit de tweede symfonie is een ideaal voorbeeld
van organisch ontwikkelde melodiek. De inleidende fluitsolo wordt naderhand tweemaal
in de paraleltoonsoort D-grote terts herhaald, waarbij ze dan op kleinere manualen
een oktaaf lager gespeeld moet worden en wel in haar geheel, om de karakteristieke
sextensprong intact te laten.
Van de finale is een door Marie-Claire Alain voortreffelijk gespeelde grammofoonopname in de handel. Het is een letterlijk “uit één stuk” gegoten finale, met eenvoudige middelen opgebouwd vanuit een pregnant ritmisch gegeven. Dit ritmische gegeven tekent zich af tegen een perpetuum mobile van snelle achtsten, dat zo nu en dan onderbroken wordt door volgrepige akkoordslagen. Sommigen ondergaan dergelijke effectvolle Franse finales van het romantische toccata-genre als banaal. Men moet ze echter bezien tegen de achtergrond van de behoefte aan grandeur die gedurende de Franse romantische periode als residu van de Napoleontische geestesgesteldheid voortleefde in het nog lang door vele Fransen gekoesterde Bonapartisme. In de orgelkunst concretiseerde deze behoefte zich in marsen, perpetuum mobile-toccata’s en -finales, grand choeurs, pompeuze entrées en sorties. Ook César Franck offerde meermalen aan deze tijdgeest, overbekend van talloze composities van Guilmant, Widor, Gigout, Boëllmann, Dubois, Tritant en vele anderen. De laatste grote representant ervan was Louis Vierne. In zoverre aan de Napoleontische gedachte, in tegenstelling tot het idealisme der Franse revolutie, een inderdaad kleinburgerlijk facet kleefde, verraden genoemde pompeuze Franse orgelstukken deze kleinburgelijkheid maar al te duidelijk. Het betreft hier juist dat aspect aan het Napoleontisme, hetwelk eens Beethoven zo diep teleurgesteld had en op welks nabloei componisten als Berlioz, Guilmant en Widor positief reageerden en slechts enkelen als Offenbach, Fauré en Tournemire, elk op een eigen manier, negatief.
In speeltechnisch opzicht stelt de tweede symfonie minder hoge eisen dan de evenmin uitzonderlijk moeilijke eerste. Bovendien is ze op elk orgel goed uitvoerbaar; oktaafverplaatsingen zijn er maar weinig nodig. Wat de inhoud betreft, graaft ze minder diep dan de eerste en de lengte is geringer. Het best geslaagd van de zes delen zijn de delen 1, 2 en 4; in de zevendelige eerste waren dit de delen 1, 5 en 7.
In de derde symfonie in e-kl.t, is het aantal delen opnieuw één minder; terwijl de eerste symfonie zeven en de tweede zes delen telde, heeft de derde er maar vijf. Deze vijf delen zijn:
Tot en met het derde deel bewegen de tonaliteiten zich dus de kwintencirkel in; nadat een ruk de kwartencirkel in het tonale evenwicht veilig gesteld heeft, kan met de finale de hoofdtoonsoort terugkeren. De delen 1 en 4 zijn harmonisch polyfonerend, de overige delen homofoon van zetting. Van de uitvoerende organist verlangt het werk meer dan de beide vorige symfonieën. De prelude sluit, evenals die der eerste symfonie, rechtstreeks aan bij de preludiums uit op. 37 van Mendelssohn, welke op hun beurt weer hun uitgangspunt hadden genomen in de latere preludiums van Bach. Notenvoorbeeld 9 geeft het begin van het eerste thema in de bovenstem met het tegenthema in de tussenstem. In maat 29 komt een tweede thema, dat in notenvoorbeeld 10 strettavormig geciteerd is (Widor’s tussenstem hebben we terwille van de overzichtelijkheid achterwege gelaten). Het 140 maten lange stuk is van echt Widorse koele gaafheid. De tot f-eengestreept reikende pedaalpartij in maat 60 wijzige men voor kleinere pedalen op de manier zoals notenvoorbeeld 11 aangeeft.
notenvoorbeeld 9, 10 en 11
Van het menuet is het hoofddeel vier- en het trio vijfstemmig gezet. In de dubbelpedaalpartij van het trio moeten de melodische secunden alle streng legato worden uitgevoerd; men beginne daartoe elke secunden-lijn in de rechtervoetstem met de voetpunt; voor het enige secundenlijnfragment in de linkervoetpartij verwissele men tijdig de voetpunt op de voorafgaande lange bastoon onhoorbaar met de hak van de voet.
De mars frappeert door een van het normale marsschema nogal afwijkende structuur. Na een 29 maten omvattend refrein voor vol orgel in Fis horen we een zachter klinkend, doch in etappes aanzwellend couplet, beginnend met een vanuit fis startende melodie van acht maten, welke meteen een hele toon lager, dus vanuit e herhaald wordt en dan via een fraaie modulatie terugleidt naar het refrein voor vol orgel, dat nu naar A getransponeerd is. Een doorwerkingsachtig alternatief in Bes ontwikkelt zich vanuit de eerste vier maten van het refrein, welke aanvankelijk in de pedaalbas en pas daarna in de bovenstem optreden. Veertien maten nadat Fis weer bereikt is, komt eerst nog een mooie omspeling van de acht beginmaten der refreinmelodie en via een kort citaat uit het eerste couplet keert de muziek terug naar het nu volgrepig gezette volledige refrein in de hoofdtoonsoort. Een beknopte coda rondt de mars af. De hoge viertoonstiguurtjes in de maten 16-17, 18-19, 142-143 en 144-145 ontdoe men bij kleinere manualen van hun hoogste oktaafversterking; voor de rechterhandpartij der maten 129 en 130 geeft notenvoorbeeld 12 voor zulke manualen een geschikte variant; notenvoorbeeld 13 doet hetzelfde voor de manuaalpartij van maat 157. De te hoge pedaalnoten in de maten 66, 68, 86 en 87 neme men eenvoudig een oktaaf lager, waarbij in maat 87 ook de twee laatste, niet te hoge noten terwille van de melodische lijn in het onderoktaaf gespeeld moeten worden.
notenvoorbeeld 12,13
Het lyrische moment is in de derde symfonie slechts vertegenwoordigd met een canon in adagio-tempo als opmaat tot de finale. De in de sopraan geplaatste proposta werd samen met de vrije altstem toevertrouwd aan een zwevende strijkersregistratie op het récit, de riposta van de tenor aan een met deze registratie versterkte fluit op het hoofdmanuaal; de pedaalpartij bestaat uit overwegend lange orgelpunten. In de coda worden récit en hootdmanuaal van elkaar losgekoppeld en intoneert de fluit een hoog klinkende reminiscentie aan het begin der canonmelodie boven de céleste-registratie; met een nogmalig citaatje van dit begin in het pedaal sluit het stukje.
De finale in twaalf-achtstenmaat is Widor’s eerste echte virtuozen-finale. Van de lang aangehouden subdominantharmonie met sixte ajoutée a-c-e-f is maakt zich een wervelend snelle achtstenbeweging los; aanvankelijk heeft de linkerhand de melodie. Het tweede thema in a-kl.t. is van een grote zeggingskracht; de schommelende akkoordfiguratie hierboven is typerend voor de Franse symfoniek geworden; we vinden ze later bij Vierne herhaaldelijk terug. Geleidelijk aan nemen ook de manuaaldiscant en het pedaal aan de melodische ontwikkeling deel. De op medianten-relatie gebaseerde akkoordopeenvolging D fis a—F a c—D fis a—Fis a cis—D fis a heeft binnen het perpetuum mobile een aardig coloristisch effect. Het omvangrijke middendeel wordt beheerst door wijd gespannen melodiek, beginnend in g-klein, Bes-groot en Ges-groot; de muziek belandt na een tempoverbreding in een episode van grote klankexpansie, waarna pianissimo de reprise inzet. Geleidelijk aan wijkt het mineur voor een elegisch Durmoll-majeur. Een fragment in de onderdominant betekent het einde van het perpetuum mobile. Langzaam en in zachte tinten eindigt de symfonie, in een anti-climax nog wat na-mediterend over het thematische gebeuren in haar finale. - Voor kleine manualen biedt notenvoorbeeld 14 een variant der maten 91 tot en met 95; de laatste twee akkoorden in maat 95 grijpe men pas weer loco. De pedaalpartij der maten 77 tot en met de lange noot in maat 83 worden een oktaaf lager gespeeld.
notenvoorbeeld 14
Harry Mayer (Het Orgel, 1974 nummer 10)
In 1585 gaf Widor met de oratoriumvereniging Concordia de eerste Franse uitvoering van Bach’s Mattheüs-passie. Het was een belangrijke daad in de geschiedenis van het Parijse kunstleven. Gedurende de tien jaren dat hij Concordia leidde, maakte Widor Parijs bovendien bekend met diverse cantates en met het Magnificat van Bach. Samen met Gabriel Fauré richtte hij een Parijse Bach-vereniging in. De kennismaking met Albert Schweitzer in 1893 had zes jaren later het ontstaan van diens boek over Bach ten gevolge. Widor vroeg Schweitzer om een verhandeling over Bach’s orgelkoralen ten gerieve van de Franse organisten, voor wie het Lutherse koraal toentertijd een onbekende materie was. Schweitzer voldeed aan dit verzoek, doch na enkele maanden schreef hij Widor, dat hij zich genoodzaakt zag de cantates en passies eveneens in zijn verhandeling te betrekken, omdat de vocale werken en de orgelkoralen elkaar wederkerig verklaarden. Widor antwoordde dat het geschrift daardoor voor hem en de andere Franse organisten slechts des te waardevoller kon worden. Het bleef evenwel niet bij deze uitbreiding. Zes jaren lang groeide Schweitzer’s studie steeds verder uit totdat 20 oktober 1904 Widor te Venetië zijn voorwoord tot het complete boek kon schrijven. Telkens had Schweitzer elk hoofdstuk na het gereed komen ervan voorgelezen aan Widor en zijn vrienden.
Widor is het geweest die in Parijs de orgelwerken van Bach populair gemaakt
heett. Hoe hij deze speelde weten we nauwkeurig uit de orgelmethode van Dupré,
die een exacte weergave is van Widor’s speeltechnische principes. In 1910 en 1911
publiceerden Widor en Schweitzer in het Duitse tijdschrift Die Orgel gezamenlijk
twee studies, die nog in dezelfde jaren te Bremen ook separaat in de handel kwamen.
Beide studies handelden over het tempo en andere interpretatie-aspecten betreffende
de preludiums en fuga’s van Bach. Bovendien verscheen er in het tijdschrift Die
Musik nog een gezamenlijke studie over de registratie dezer orgelwerken op de
toen moderne instrumenten. De inhoud van de drie publicaties vond tenslotte een
weerslag in de gedurende de jaren 1912 tot 1914 verzorgde uitgave in vijf delen
van de volledige orgelwerken van Bach bij Schirmer te New York. Elk deel wordt
hier ingeleid door een voorwoord met esthetische beschouwingen van Schweitzer
en een uiteenzetting van de interpretatie der composities van de hand van Widor.
De volgorde in deze uitgave is zo chronologisch mogelijk gehouden. Tenslotte moeten
we nog melding maken van ,,Bach’s memento”, een zestal orgelbewerkingen van aath-composities.
Widor gaf van dit toen juist voltooide werk op 30 juni zelf de integrale première
in het Amerikaanse Conservatorium te Fontainebleau, waarvan hij van 1920 tot 1934
directeur was. Vier der stukken zijn transcripties van instrumentale en twee van
vocale composities.
Van het zesde preludium uit deel 1 van het Wohltemperiertes
Klavier, dat in Widor’s bewerking vijftien maten langer geworden is, geeft notenvoorbeeld
1 het begin. Bach’s koraal ,,Zion hört die Wachter singen” uit de cantate ,,Wachet
auf, ruft uns die Stimme”, waarvan Bach zelf het bekende Schüblerse orgeltrio
vervaardigde, inspireerde Widor tot een vrije meditatie hierover, die weliswaar
dezelfde uitgangstoonsoort als Bach heeft, doch al spoedig uitwijkt naar Ges-grote
terts en andere toonsoorten; ook hiervan geven we het begin in notenvoorbeeld
2. Als laatste bewerking in Bach’s memento figureert het slotkoor uit de Mattheüs-passie;
zie notenvoorbeeld 3.
Widor’s tweede originele orgelpublicatie was die der vijfde tot en met achtste symfonie op. 42; de laatste dezer vier symtonieën werd in 1887 voltooid. Met haar rekenen we de middenperiode in Widor’s ontwikkelingsgang als componist in te zetten. Ze omvat o.m. de volgende werken:
De zes delen der vierde orgelsymfonie in f-kleine-terts zijn: 1. toccata in f-klein, 2. fuga in f-klein, 3. andante cantabile in As-groot, 4. scherzo in c-klein, finale in F-groot. Van Addie de Jong is een uitvoering van het complete werk in de grammofoonplatenhandel verkrijgbaar.
Notenvoorbeeld 4 brengt de eerste zes maten van de toccata, terwijl notenvoorbeeld
5 laat zien hoe deze zes maten in de reprise optreden; een instructief voorbeeld
van doorwrochte variëringstechniek!
Van de fuga geeft notenvoorbeeld 6 het thema, het tonale antwoord en het tegenthema; in notenvoorbeeld 7 vindt u het stretta veritatis, d.w.z. het stretta tussen het thema en zijn antwoord
Een juweeltje is het andante cantabile; het klinkt als een kerstmelodie, als een romantisch pendant tot een oud-Frans noël; in deel 2 van Gustav Mahler’s tweede symfonie komt een wending voor die sterk aan maat 9 uit dit Widorse andante cantabile herinnert; zie notenvoorbeeld 8, waarin Mahler’s maten en de bedoelde maat van Widor met enkele varianten erop naast elkaar geplaatst zijn; de overeenkomst is natuurlijk toevallig; want Mahler kan Widor’s oudere stuk onmogelijk gekend hebben; het is niet het enige voorbeeld van merkwaardige gelijkenis tussen Widor- en Mahler-fragmentjes; wie een melodie als dit andante cantabile kan componeren, moet ontegenzeggelijk als een hoog begaafd componist beschouwd worden.
Het scherzo volgt nauwkeurig het schema van de samengesteld driedelige liedvorm met coda; het is één van die voor Widor typische stukken met veel doorlopend staccato.
Het minst boeiende deel der symfonie is het vijtde, het adagio dus. Ook zijn de pedaalstaccati in de reprise te duidelijk afgeluisterd van orkestrale baspizzicati; ze zijn dus bedenkelijker dan de wel terdege organistische staccati uit het scherzo.
Evenals de tweede heeft de vierde symfonie een echte Grand choeur-finale, d.w.z. een sortie-achtig homofoon muziekstuk dat alleen maar ontspannend wil werken.
Zo zal bij het beluisteren der gehele symfonie het andante cantabile stellig de beste indruk nalaten; het vormt ongetwijfeld het hoogtepunt onder de in totaal 24 onderdelen der vier onder op. 13 bijeengebrachte symfonieën. Echter willen we allerminst de goede kwaliteiten van de toccata, de fuga en het scherzo betwisten; helaas is de inhoud der beide laatste delen (adagio, finale) een wat te oppervlakkige.
De verreweg meest geliefde Widor-compositie is de vijfde symfonie in eveneens f-kleine terts. Ze dankt deze populariteit in de eerste plaats aan de haar afsluitende toccata, naast Bach’s toccata en fuga in d het bekendst geworden stuk uit de orgelliteratuur. Ook het openingsdeel spreekt vele mensen sterk aan en het is begrijpelijk, dat er niet alleen van de toccata talrijke grammotoonopnamen bestaan, doch ook van de complete symfonie. Bekende opnamen van het gehele werk zijn die van Feike Asma, Piet Kiel en Marie-Claire Alain.
Deel 1 is een gesloten variatievorm, d.w.z. een variatievorm waarbij de variaties in elkaar overgaan, dus net als bij een passacaglia. Het 48 maten lange thema draagt een energiek karakter en valt harmonisch op door zijn ongedwongen klinkende uitwijkingen van t-klein naar As-groot, C-groot, g-klein en Des-groot. In de eerste variatie horen alleen de eerste 32 maten van het thema; de grondnotenwaarde van de kwartnoot is vervangen door die van de achtste noot. Variatie 2 omvat 40 maten, zet de achtstenbeweging voort en verplaatste de melodie ten dele naar de bas. Het procédé van inkorting der grondnotenwaarde leidt in variatie 3 tot een perpetuum mobile in zestienden, dat een geraftineerd toucher verlangt; in harmonisch opzicht is de band met het thema nu wat losser geworden. Var. 4 brengt verandering van toongeslacht, van tempo en van karakter; de binding aan het thema is nog ternauwernood aanwezig, zodat de indruk van een intermezzo-achtig alternatief gewekt wordt. De zeer lange var. 5 met haar verre modulaties van f-klein naar d-klein, b-klein, es-klein, bes-klein, as-klein e.a. en met haar dialectische ontwikkeling van het thema representeert duidelijk het van klassieke eerste symfoniedelen welbekende doorwerkingselement. Variatie 6 houdt zich weer hecht aan het thema en sluit het geheel met imposant klinkende akkoorden af.
De toonsoortverhoudingen tussen de vijf delen der symfonie zijn van even eenvoudige aard als die in de vierde symfonie. Deel 2 in f-klein is een serenade. Na een inleidende fluitsolo komt een charmante hobomelodie met pizzicato-begeleiding. Deze hobomelodie, hier en daar afgewisseld met fluitfrasen, heeft een fraaie boogvorm met in het midden naar As-groot, A-groot en a-klein uitwijkende zinnen. Een in Des-groot beginnend alternatiet laat tegen een romantisch voix céleste-fond hoge en lage fluitguirlandes horen, welke motievisch met de hobomelodie verbonden blijven. Een verkorte reprise in de hoofdtoonsoort rondt het pretentieloze tafereeltje af.
Het menuet — resp. scherzo-onderdeel binnen de traditionele grootvorm van de symfonie is present in deel 3, een andante quasi allegretto in As-groot. Qua opbouw is er weinig verschil met deel 2; charmeerde deel 2 echter vooral door zijn melodiek, deel 3 leeft meer van een aantrekkelijke ritmiek, hoewel er ook van de in maat 24 op het hoofdmanuaal inzettende melodie wel terdege een bepaalde bekoorlijkheid uitgaat.
Als opmaat tot de toccata-finale grijpt Widor weer naar zijn geliefd langzaam intermezzo. Ditmaal fungeert als zodanig een kort adagio in C-groot, dat met een canon begint. De weke céleste-registratie is bedoeld als contrast tot de machtige klankexpansie welke aanstonds in de toccata op de luisteraar zal worden afgevuurd.
Deze toccata is de meest effectvolle bladzijde uit de Franse orgelliteratuur. Terecht prijst Dufourq aan haar de rechtstreekse aanspraak tot de harten van muziekliefhebbers en -kenners. Pakkende ritmiek, prikkelend staccato en elementaire melodiek zijn het die het hier doen. Van de hoge manuaalklank gaat een zeldzaam suggestieve werking uit en het in al zijn eenvoud toch grandioze slot blijft iets unieks.
Harry Mayer (Het Orgel, 1974 nummer 12)
Widor wordt beschreven als een man van middelmatige lengte en een krachtig postuur. Hij kleedde zich altijd verzorgd en hield van het leven, van Parijs, van vrienden en van zijn werk, In hel voormalige restaurant Foyot, de verzamelplaats van de Parijse kunstenaarswereld, behoorde hij tot de stamgasten, die hem waardeerden om zijn esprit, intelligentie, veelzijdige ontwikkeling en behulpzaamheid. In de salons van hoge culturele beschaving was hij een geziene figuur. Vanwege zijn belezenheid en veel omvattende kennis koos men hem in 1910 tot lid van de Academie van Schone Kunsten, waarvan hij vanaf 1914 als permanent secretaris fungeerde. Ook was hij lid van de Hoge Raad voor het Muziekonderwijs. Aan hem dankte men verder de Villa Vélazquez te Madrid, waar aan jonge kunstenaars mogelijkheid geboden werd gedurende enkele jaren rustig te werken. In 1896 benoemde het Parijse conservatorium Widor tot hoofdleraar in compositie. Onder zijn leerlingen figureerden de componisten Henri Libert, Albert Bertelin, Louis Vierne, Gabriel Dupont, Marcel Dupré, Nadia Boulanger, Claude Delvincourt, Arthur Honegger en Darius Milhaud. Aan hoge onderscheidingen ontbrak het Widor niet. Hij was Chevalier de La Legion d’ honneur, Chevalier du Christ de Portugal, Commandeur de Saint-Grégoir le Grand, Commandeur de L’ Ordre de Léopold, Commandeur d’ Isabellela-Catholique enz.
Over Widor’s inprovisaties aan het orgel werd door grote kunstenaars, waaronder Liszt, Saint-Saëns, Rachmaninoff en Busoni, uitsluitend in bewonderende termen gesproken. In het improviseren van fuga’s en homofone stukken moet hij onovertrefbaar geweest zijn; dat heeft niemand minder dan Marchel Dupré herhaaldelijk betuigd. Naast zijn originele orgelcomposities en het reeds in ons vorige artikel genoemde Bach’s Memento maakte hij nog een orgelbewerking van het beroemde largo van Handel, waarin hij de oorspronkelijke akkoord herhalingen ten dele alleen door de middenstemmen liet uitvoeren en zo een zeer orgelmatige zetting verkreeg. Verder componeerde hij zes duetten voor orgel en piano, terwijl in drie zijner orkestsymfonieën een partij voor orgel voorkomt. Vanaf 1932 redigeerde hij voor de Parijse muziekuitgeverij Le Duc een serie nieuwe orgelwerken van diverse componisten onder de verzameltitel ,,L ‘orgue moderne”; hierin treffen we o.a. het Troisiëme choral van Hendrik Andriessen aan. Twee orgels verlangt Widor in de mis voor dubbelkoor en in de koorpsalm 112. Een ook nu nog wel uitgevoerd werk is het Choral voor orgel, trompetten, trombones en pauken over "Domme salvum fac populum". We besluiten deze opsomming van het orgel betreffende werken met het vermelden van een in 1928 in het Frans en in 1931 in het Duits verschenen geschrift over het moderne orgel.
Van de overige publicaties van Widor noemen we allereerst het uitstekende La technique d’ instrumentation et d’ orchestre moderne”, dat als een supplement op het instrumentatieleerboek van Berlioz bedoeld is; Hugo Riemann vertaalde het in het Duits onder de titel "Die Technik des modernen Orchesters" en E. Suddard in het Engels; het werd verschillende keren herdrukt. Ouder is een in de ,,Revue des deux mondes” gepubliceerde studie over De Griekse muziek en de zangen der Latijnse kerk.” Van 1922 dateert een biografie over Saint-Saëns, van 1923. ,,Initation musicale” en van 1927 een serie korte biografleën over Franse romantische componisten onder de titel "Fondations”. Verder bestaan er van Widor’s hand talrijke voorwoorden bij publicaties van andere auteurs. Als criticus werkte hij vele jaren aan L' Estafette.
In de vijfdelige zesde symfonie staan de delen 1 en 3 in g- kleine terts en de finale in de varianttoonsoort G- grote terts; deel 2 staat in B- grote terts, een toonsoort die qua voortekening zover mogelijk van g verwijderd ligt, nl. zeven voortekens, terwijl van deel 4 het de grondtoon is die zover mogelijk van g verwijderd ligt, nl, een tritonus. We zien uit deze keuze van toonsoorten, dat Widor ditmaal op zo scherp mogelijke tonale contrastwerkingen bedacht was.
Het eerste deel is mono-thematisch.
Evenals de vijfde symfonie opent ook de
zesde met een lang energiek thema van 32 maten. Wat er volgt is niet zo zeer een
variatiereeks als wel een uitgebreide parafrase met ontwikkelings- of doorwerkingskarakter,
terwijl de afsluiting gevormd wordt door een reprise van het thema. De aanhef
van het thema biedt notenvoorbeeld 1. Achtstentriolen luiden het begin van de
parafrase in (notenvoorbeeld 2). Even verder vindt contrapuntering van deze triolenbeweging
tegen het thema plaats (notenvoorbeeld 3). Varianten van het thema geven de notenvoorbeelden
4 tot en met 8.
In het driedelig opgebouwde adagio in B- grote terts boeit, naast de gevoelvolle melodiek, eveneens vooral de variëringstechniek van Widor. Zowel het middendeel als de coda houden de initiale hoofdgedachte consequent vast en doen geen verlangen naar contrastthematiek opkomen.
De titel "intermezzo” voor deel 3 dekt een scherzo met een toccata-hoofddeel en een canonisch trio, beide in perpetuum mobile, het hoofddeel met de zestiende, het trio met de achtste als grondnotenwaarde. In maat 9 en ook verder meerdere malen noteert Widor het dominantseptiemakkoord op Fis; de ais moet echter als bes gelezen worden, zodat we blijken van doen te hebben met de wisseldominant cis-e-g-bes in de toonsoort g-kleine terts, waarbij de fis als vertraging van de toon g fungeert.
Een aardige toepassing van heterefonie geeft de epiloog van het wat breder
dan gewoonlijk aangelegde voorlaatste deel in langzaam tempo. Onder heterofonie
verstaat men de begeleiding van een melodie door haar eigen variëring. In notenvoorbeeld
9 citeren we het bedoelde fragment, welks heterofoon effect aanwezig is tussen
de melodie op het grand orgue in het tweegestreept oktaaf en haar gereduceerde
variant in de bovenstem van de driestemmige récit-partij in het eengestreept oktaaf.
Heterofonie is een normaal verschijnsel in de orkestmuziek; in de orgelliteratuur
komt ze zelden voor; bij Bach treffen we ze aan tussen de pedaal- en de manuaalbassen
der slotvariatie van de partita "Christ, der du bist der helle Tag.”
Na een dergelijk tamelijk lang voorlaatste deel verwacht men niet anders dan een eveneens uitgebreide finale. Deze is er dan ook inderdaad uitgekomen. Het is een zeer effectvol rondo geworden, een werkelijk compleet rondo, dat ditmaal geheel aan de Weens-klassieke rondostructuur beantwoordt. Interessant is voorts de organische manier waarop hier volgens het procédé der permanente variatietechniek het melische weefsel gevormd werd. De notenvoorbeelden 10a tot en met 10 j verduidelijken hoe de eerste zeven noten van de bovenstem het materiaal afgeven; het is niet moeilijk dit aantal voorbeelden met talrijke te vermeerderen.
Zo wijd als Widor in de zesde symfonie de tonale verhoudingen trekt, zo dicht blijft hij in de zevende symfonie totaal bij huis. De delen 1, 4, en 6 staan in a-klein, deel 2 in de varianttoonsoort A-groot, deel 3 in de variantparalel fis-klemn en deel 5 in de dominantparalel ds-klein.
Deel 1 is ontwikkeld uit een scherp geritmeerd motief (notenvoorbeeld 11).
Het wordt in een unisono-volzin van acht maten geïntroduceerd en dan meteen boven
een orgelpunt op de tonika in volle akkoorden herhaald. In een schimmig pianissimo
duikt even verder een onrustige tegenstem op, welke naderhand zelfstandige betekenis
zal krijgen (notenvoorbeeld. 12). In maat 34 herhaalt Widor dit procédé van het
plaatsen van een nieuwe melodie tegen het beginthema; ditmaal is het echter een
zeer rustige melodie in kwartnoten (notenvoorbeeld. 13), die gelegenheid krijgt
zich liedmatig als een volledig zangthema te ontplooien. De voor de hand liggende
combinatie der beide nieuw gewonnen thema’s vindt in de maten 60 tot 65 plaats.
Een lang aangehouden toon g als liggende bovenstem leidt over in de doorwerking.
Deze valt op door grote dynamische contrasten. Er is geen maat in de doorwerking
waarin niet minstens één der drie thema’s present is, terwijl het toonsoortenverloop
hier niet minder boeiend is dan de thematische arbeid. De geconcentreerde vormgeving
veroorzaakt dat de verkorte reprise in de tonenstroom van de doorwerking als het
ware wordt meegesleurd. Indrukwekkend is de coda welke het de hoofdvorm volgende
openingsstuk afsluit. Men noemt het afleiden van alle thematiek en ook van de
begeleidingsfiguren uit eenzelfde kiemmotief ,,permanente variatietchniek.” In
dezelfde tijd dat Widor met behulp van de kiemceltechniek zijn permanent variëren
steeds consequenter ging doorvoeren, deed Brahms dit in heel anders geaarde werken.
De toenmalige historische stand der compositietechniek was nu eenmaal aan deze
werkwijze toe; componisten, die ternauwernood van elkaar’s bestaan afwisten, hielden
zich tegelijkertijd bezig met dezelfde problemen: deze problemen hingen eenvoudig
in de lucht.
Deel 2 heet Choral. Een zeer orkestrale orgelbehandeling biedt notenvoorbeeld. 14; de buitenstenstemmen der met ‘4- en 8 voetstemmen te registreren manuaalpartij worden oktaverend versterkt op het pedaal, dat met 4-, 8-, en 16 voetsstemmen geregistreerd moet worden; het is een van de orkestratie in de opéra lyrique afgeluisterd effect, hetwelk hier naar het orgel is overgebracht. Richard Strauss keurt in zijn bewerking van Berlioz instrumentatieleerboek dergelijke stemverdubbelingen af; vanzelfsprekend past Widor dit ongewone procédé hier toe om er een bepaald timbre mee te bereiken. De vorm van het Choral is een variatievorm met twee thema’s; eerst dialogiseren de beide thema’s, waarna ze ook gecombineerd optreden.
Het derde deel is een intermezzo met een pastoraal karakter. Het biedt gelegenheid de solostemmen van het instrument te gebruiken; de 8 voets-fluit, de klarinet, de trompet, de trompet plus de klarinet samen; het grootste gedeelte der pedaalpartij registrere men alleen met een 8 voets-stem, dus zonder verzwaring met een 16 voets-stem.
De aanhef van het koraal uit deel 2 en het begin van de pedaalpartij uit het allegretto in deel 3, welke in melodisch opzicht aan ekaar gelijk zijn, horen we in deel 4 opnieuw als cantus firmus in de bovenstem. Het Choral of deel 2 komt pas nu tot een volheid van ontplooiing die duidelijk vooruitwijst naar de symphonie gothique en de symphonie romane: Widor bereikt hier een geleidelijk steeds soepeler wordend ritme en melos; wanneer de prozaächtige beweging in de laatste frase tot rust komt, keert hij in de vijfde maat voor de eindstreep nog eenmaal terug naar de koraalmelodie in haar oorspronkelijke gestalte.
Een indringende zeggingskracht bereikt Widor in het langzame voorlaatste deel. Na een dermate expressief op de finale voorbereidend lento kan uiteraard niet anders verwacht worden dan dat er een het gehele werk op schitterende wijze bekronend slotstuk volgen zal. En inderdaad stelt de componist ons niet teleur.
Evenals deel 1 onderscheidt ook deze rondo-finale zich door haar voorbeeldige
toepassing van de permanente vanatietechniek. De notenvoorbeelden 15a tot en met
15 l bewijzen dit duidelijk.
Harry Mayer (Het Orgel, 1975 nummer 1)
Onverdedigbaar is de geringe bekendheid van de achtste symfonie. Ze behoort tot de monumentaalste uitingen van romantische orgelkunst. Haar zes delen zijn alle van een grote schoonheid. De mogelijkheden van het Cavaillé-Colise orgeltype heeft Widor hier op de schitterendst denkbare manier toegepast.
Deel 1: Allegro risoluto in B-groot. De dubbele opmaat (,,Vorhang” zou Riemann ze noemen) verrast meteen door haar echt orgelmatig verwerkelijkt syncope-effect. Ook in het hoofdthema speelt het ritmische aspect een voorname rol; o.m. is de tweede maat ervan een hemiool. Maat 52 brengt het Napelse sextakkoord e-g-c; door in een generale opmaat (Generaalauftakt) de kwint g hiervan om te duiden tot de leidtoon fisis van het dominantseptiemakkoord disfisis-ais-cis komen we in maat 56 in de paralleltoonsoort gis-klein van het tweede thema terecht; dit tweede thema beweegt zich al spoedig harmonisch naar haar eigen dominanttoonsoort es- of dis-klein. Een de maten 71 tot 83 omspannende slotzin (epiloog) mondt uit op het dominantseptiemakkoord e-gis-b-d, welks septiem d meteen geenharmoniseerd wordt tot de overmatige sext cisis in het overmatige kwintsextakkoord e-gis-b-cisis van gis-klein, de starttoonsoortook van de met maat 84 beginnende doorwerking. Deze doorwerking houdt zich strikt bij het door de expositie geleverde materiaal en gaat via de toonsoorten cis-klein 70—75, Fis-groot 76—95, b-klein 95—103, fis-klein 103—104, F-groot 105—114, A-groot 115—128 en Bes-groot 129—139 terug naar de hoofdtoonsoort B-groot. In maat 141 begint de reprise. Het hoofdthema is in de reprise voorlopig nog even uitgesteld, om daarna op deste grandiozer wijze weer te worden gerntoneerd en via een anti-climax het prachtige stuk af te ronden.
Widor’s mooiste orgelmelodie is, naast die van het Andante cantabile in As-groot uit de vierde symfonie, ongetwijfeld die van het Moderato cantabile in E-groot uit de achtste symfonie. De breed gewelfde, classicistisch opgebouwde cantilene met haar tegenstemmen, varieringen en transposities behoort tot de gelukkigste melodische ingevingen uit de orgellyriek. Tegenwoordig wordt de bijzondere waarde van een werkelijke melodie vaak onderschat. Niemand heeft beter dan Busoni indertijd verwoord, hoe het vinden van een inderdaad eenmalige melodie tot de meest zeldzame uitingen van muzikale creativiteit behoort. Karl Kraus schreef eens, dat door mensen vervaardigde kunstwerken soms tot verrijkingen van de kunstwerken in de natuur werden. O.m. is dit ook met sommige melodieën het geval, die zonder meer als toevoegingen door mensen aan de kunstwerken der aarde moeten worden beschouwd. De orgelliteratuur kent zulke eenmalige melodieën even goed als de vocale en andere instrumentale literatuur. Bewondering voor oude polyfonie of voor moderne structureringen leiden helaas wel eens tot onderwaardering van romantische melodieën. Toch verdienen zangerige liedmatige stukken van Mendelssohn, Franck, Guilmant, Boëllmann en Widor even goed onze belangstelling als polyfone werken van Sweelinck, Titelouze, Frescobaldi, Scheidt en Bach of als klankstudies van Alain, Messiaen, Langlais, Jolivet en Brons. Zeker is het, dat het tweede deel van Widor’s achtste symfonie tot de gelukkigst makende lyrische ingevingen uit de romantiek gerekend moet worden.
Het snelle deel 3 in b-klein vangt met een lange canon aan. Een homofoon middendeel levert nieuw figurenmateriaal, dat naderhand met de canonmelodie gecombineerd optreedt.
Deel 4. Een losjes gestructureerde passacaglia in d-klein. Vrije tussen- en ontwikkelingszinnen rechtvaardigen Widor’s betiteling "variations". Er hangt een plechtig verheven sfeer rond deze statische muziek.
Omdat alles in de achtste symfonie monumentaal is, viel ook het adagio in Fis-groot als voorlaatste deel omvangrijker uit dan de vroegere voorlaatste delen. Het middendeel is fugatisch en in het verloop van het stuk hoort men het beg inthema ook in combinatie met het fugathema.
De inzet der finale in b-klein herinnert aan die van het openingsdeel. De vorm is een rondo met een energiek refreinthema en een eveneens in hoofdzaak van sprekende ritmiek levend couplet. Doorwerking en reprise maken een gecomprimeerde indruk, zodat de afsluiting der symfonie niet naar een hymnische bekroning heenstreeft, doch eerder iets verrassend ludieks biedt.
Met de achtste tot en met de tiende orgelsymfonie zijn we gekomen in de periode van rijpheid in Widor’s componistencarrière. De negende symfonie is de Symphonie gothique op. 70, de tiende de Symphonie romane op. 73. Op deze drie meesterwerken volgden o.m.: Introductie en rondo voor klarinet en piano, Koraal en variaties voor harp en orkest, een collectie walsen voor piano, een herfstverhaal voor piano, de opera ,,Les pêcheurs de Saint-Jean”, twee vioolsuites met piano op. 76, het tweede pianoconcert op. 77, een van 1907 daterende bundel liederen met piano, het pianostuk ,,Fileuse”, drie stukken voor hobo en piano, de tweede vioolsonate met piano op. 79, de op het Gregoriaanse Te Deum laudamus gebouwde ,,Symphonie antique” voor orkest en orgel met slotkoor op. 80 en de als dank voor ‘s componisten benoeming tot corresponderend lid van de Berlijnse Academie geschreven ,,Sinfonia sacra” in c-kleine terts voor orgel en orkest op. 81, aan welke het koraal ,,Nun komm der Heiden Heiland” ten grondslag ligt.
De genoemde opera ,,Les pêcheurs de Saint-Jean” werd voor Wider het grootste succes dat hij als componist beleefd heeft. Ze ging tweede kerstdag 1905 in première en bleef tot 1940 een geliefd kasstuk in de theaters van alle grotere Franse steden. Het merkwaardige is, dat de overigens felle anti-Wagneriaan Widor juist in dit zijn succesvolste werk hier en daar tamelijk dicht bij Wagner staat. De tekst der uit vier bedrijven bestaande opera is van Henri Cain en verplaatst de toehoorder in de wereld van de schippers en van de zee; men maakt er een scheepsdoop, een visvangst, een storm en natuurlijk een liefdesavontuur in mee; de deels lyrische, deels heftig bewogen muziek bevat een schat aan heerlijke melodieën en een grote rijkdom aan orkestkleuren.
De vierdelige Symphonie gothique op. 70, waarvan Widor in 1890 zelf de première gaf in de kerk Saint Ouen te Rouen, is gewijd aan de herinnering van bisschop Saint Ouen van Rouen, d.w.z. zowel aan de bedeelde heilige man als aan het kerkgebouw en vooral aan het grote Cavaillé Coll-orgel daarin. Het in afgemeten achtstenbeweging straf voortschrijdende, hier en daar sterk chromatische en nogal ruig klinkende Moderato in c-klein suggereert de beklemmende sfeer aan het Merovingische hof, waar Ouen leefde alvorens hij bisschop van Rouen werd. Een schril contrast met dit openingsdeel vormt het Andante sostenuto in Es-groot, welks vredige polymelodiek van de zegen brengende gaven van Ouen verhaalt.
In deel 3, een Allegro in g-klein, speelt het pedaal tegen de manuaalfuga de Gregoriaanse kerstmelodie ,,Puer natus est”: een koraalfuga dus. Het vierde deel is weer een Moderato, nu in C-groot. De Gregoriaanse melodie hoort men eerst als thema in de bovenstem van een streng modale vierstemmige manuaalzetting, geregistreerd met wijde 4- en 16-voetsstemmen, dus zonder 8-voetsbasis. Er volgt een tweetal cantus firmus-variaties: eerst een manuaaltrio met de cantus firmus in de onderstem en dan een manuaal-pedaal-quaddro met de cantus firmus als canon tussen de buitenstemmen. Vervolgens komen kunstige twee- en drievoudige canons, welke op hun beurt plaats maken voor een toccata, die haar hoogtepunt bereikt waar het thema tenslotte in stralende schoonheid in pedaaloktaven fff openbloeit, totdat de klankexpansie weer terugebt en in een ontroerend piano het geheel zijn afsluiting vindt met een aan de kribbe te Bethlehem gefluisterd gebed.
Ook van de eveneens vierdelige Symphonie romane op. 73 heeft Widor zelf de première gespeeld, t.w. in 1894 in de kerk Saint Sernin te Toulouse. Weer waren het een heilige, namelijk Saint Sernin van Toulouse, een naar deze genoemd kerkgebouw en een zich hierin bevindend greet Cavaillé-Coll-orgel, aan wie Widor zijn werk opdroeg. In tegenstelling tot de meer liedmatige opbouw van het ,,Puer natus est” uit de Symphonie gothique is de graduale-melodie ,,Haec dies” uit de Gregoriaanse Paasmis, zoals Widor zelf het uitdrukt, meer ,,een sierlijke arabeske, welke een tekst van weinig woorden versiert (ongeveer tien noten per lettergreep), een ongrijpbare vocalise, gelijkend een vogellied, een soort van orgelpunt, ontworpen voor een van elke dwang zich bevrijd voelende virtuoos”. In de Symphenie romane, het volmaakste meesterwerk van Widor, loopt het Gregoriaanse gegeven als een rode draad door het polymelodische, harmonisch en instrumentaal veelkleurige weefsel van het hele stuk; het is er als het ware de ziel van. Omtrent het openingsdeel, een Moderato in D-groot, merkt de componist op: om de aandacht van de luisteraar bij een zodanig bewegelijk thema af te dwingen, moet men zich bedienen van het middel van een onophoudelijk herhalen; dit is de reden waarom het openingsdeel zich geheel wijdt aan het thema en slechts terloops een enkele schuchtere poging tot ontwikkeling waagt, die dan meteen weer snel wordt opgegeven teneinde zich opnieuw vast te klampen aan de uitgangsgedachte”. Deel 2 draagt het opschrift Choral”; het staat in F-groot. Het ,,Haec dies” horen we nu in het zangerige melos van quaddro’s, van dialogen tussen pedaal en manuaal, tegen lang durende akkoorden en ostinati, totdat de zetting een meer fantastische gestalte aanneemt als aanloop tot een rijke sonore manuaalbegeleiding tegen de cantus firmus op het pedaal. Over deel 3, een Cantilene in a-klein, hangt een geheimzinnige sfeer, een sfeer van onwerkelijkheid; ‘s componisten gedachten concentreren zich op het lege graf, het opstandingslichaam, het gezicht van hemelboden. Echter komt daarna een uitbundige finale in D-groot; in de zachtere episodes dezer finale is de neiging tot mediteren over het irreële wonder overwonnen en worden we bepaald bij het tedere gebeuren in de hof van Jozef van Arimatea op de paasmorgen; in serene kalmte en liefdevolle extase verglijdt de sublieme muziek op een lang doorklinkende tonikadrieklank naar een verwonderd en van intense gelukzaligheid vervuld Rabboni.
Harry Mayer (Het Orgel, 1975 nummer 2)
De werken uit Widor’s laatste 25 levensjaren missen veelal de vitaliteit van de beide vorige, tezamen eveneens, 25 jaren omvattende periodes. Van deze latere werken noemen we slechts de suite voor cello en piano, het op een tekst van Maurice Lena naar Mistral gecomponeerde en 27 oktober 1924 te Parijs voor het eerst opgevoerde drame lyrique “Nerto”, de “Suite latine” voor orgel op 86 en de “Trois nouvelles pièces” voor orgel op 87.
In mindere mate dan Franck, Guilmant, Gigout, Chaminade,
Boëllmann, Fleury, Langlais en Litaize heeft Widor aandacht aan het harmonium
besteed. Wie de pastorale uit de tweede symfonie kent, zal verrast zijn door
de transcriptie die Widor zelf ervan voor harmonium vervaardigde. Een fragment
uit deze transcriptie biedt notenvoorbeeld 1, waarbij ter vergelijking ook de
orgelzetting van dit fragment geplaatst is. Voorts is er de door Widor
bezorgde heruitgave van de Ecole d’harmonium van Lemmens, welke het eerste
deel uitmaakt van de driedelige Ecole d’orgue et d’harmonium, basee sur le
plain - chant romain. Een vrije harmonium-bewerking van een Widor-stuk,
gemaakt door Sigf rid Karg-Elert, bevindt zich in het derde harmoniumalbum van
de uitgeverij Schott; het betreft gedeelten uit de symphonie gothique; ook
hiervan citeren we een fragment in de transcriptie van Karg-Elert en in de
originele zetting van Widor (zie notenvoorbeeld 2)
De Suite latine is inderdaad een suite. Haar muziek heeft een diverterend karakter.
Deel 1: preludium in c. Het aanvangsmotief met zijn
aansluitingsmotief (Anschlussmotiv) wordt meteen omgekeerd (nvb. 3). De
thematiek is eenvoudig, doch sprekend; de in nvb. 4 vermelde thema’s hoort men
in de volgorde: A, Ba, Ca, Cb, Cc, A, Bb.
Deel 2: “Beatus vir” in Es. Pretentieloze serenademuziek.
Deel 3: lamento in bes. De titel bedoelt geen klacht van een gekwelde ziel; Widor koketteert alleen maar wat met sombere mineurklanken; de stemming blijft onderhoudend.
Deel 4: Ave mans stella in d. Na het preludium in c. komt de suite pas hier weer op een aan een Widorsymfoniedeel gelijkwaardig niveau. De vormgeving doet denken aan een Duitse baroktoccata, waarin figuratieve secties alterneren met imitatorische secties. Hoofdzakelijk in de polyfone secties, doch verderop ook in de op de woorden “mans stella” geïnspireerde klanktapijt-secties, horen we de verwerking van de in nvb. 5 geciteerde melodie, een suggestief stuk!
Deel 5: adagio in E. Het niveau van het vorige deel blijft gehandhaafd. Een expressief thema vormt de basis van het melos; ze is in nvb, 6 vermeld. In het middengedeelte is imitatorische polyfonie toegepast.
Deel 6: Lauda Sion in c. Een schitterende rondo-finale. Het voornaamste thematische materiaal geeft nvb. 7. In het eerste couplet verrast bij “piü lento, a piacere” een reminiscentie aan het Ave mans stella. De suite latine wend in 1926 voltooid.
De componist was toen 82. Vooral vanwege de delen 2 en 3, die niet meer willen zijn dan charmante karakterstukjes, doopte Widor dit werk terecht niet als elfde symfonie, doch is het geen oppervlakkige muziek. De motivische verwerkingstechniek, de vakkundige zettingswijze, de briljante orgelbehandeling en de karakteristieke thematiek zijn voldoende redenen om deze suite eens uit haar doornroosjesslaap te wekken.
De “Trois nouvelles pièces” zijn het werk van een 89-janige. Ze kunnen, hoewel er geen tonale band tussen de drie stukken aanwezig is, als een triptiek wonden uitgevoerd. Het eerste stuk heet “Classique d’hier” en werd, stellig niet zonder bedoeling, opgedragen aan de nogal conservatief ingestelde Albert Riemenschneider. Men zou ook kunnen spreken van een preludium in e-klein in samengesteld binaire vorm. Boven het tweede stuk, hetwelk in Des-groot staat en tamelijk langzaam gespeeld moet worden, lezen we de titel “Mystique”. Deze titel heeft vooral betrekking op de beginmelodie en de tegen haar geplaatste harmonieën. Als dédicataine noteerde de componist de naam van een zekere Miss Charlotte Lockwood. Zijn laatste gedachte als orgelcomponist legde Widor neer in het derde stuk, het aan Frédénick Mayer opgedragen, meer bewegelijke, doch enigszins weemoedig eindigende “Classique d'aujourd’hui” in d-klein; notenvoorbeeld 8 geeft de slotmaten.
Pas tegen zijn 90ste verjaardag begonnen Widor’s krachten af te nemen. Een grote voldoening voor hem was nog de uitbreiding van zijn Saint-Sulpice-orgel met twee door hem gewenste pedaalstemmen, zodat dit instrument vanaf toen 102 sprekende stemmen telde. Hij was echter genoodzaakt Marcel Dupré voortaan te laten spelen. Omdat hij de orgeltrap niet meer kon oplopen, luisterde hij nu iedere zondag naar diens spel. 12 maart 1937 was het 100 jaar geleden dat Alexandre Guilmant geboren was. Widor had met levendige interesse meegewerkt aan de voorbereiding van een herdenkingsconcert, dat een aantal der beste leerlingen van Guilmant voor die avond in de Eglise de la Sainte-Trinité zouden verzorgen. Widor kon het concert niet meer bijwonen. Terwijl men zijn vriend Guilmant herdacht, stierf Widor thuis. Toen Dupré na afloop naar de woning van de 93-janige meester snelde, was deze niet meer; een verslag over het aan zijn vriend gewijde herdenkingsconcert heeft Widor niet meer kunnen vernemen.
Deze pagina is bijgewerkt op
31-jan-2007
© Auteursrecht 2004 Mathilde Maijer. Alle rechten voorbehouden