13-jan-2007
Harry Mayer (Mens en Melodie, jaargang ??)
Alvorens het Klavierstück Opus 33a van Arnold Schönberg aan een analyse te onderwerpen, moge er even aan herinnerd worden, dat in het compositiesysteern van Schönberg de grondgestalte (de twaalftonenreeks) alle twaalf tonen van de chromatische toonladder, elk één maal, bevat. (Van de toonladder als zodanig mag hier intussen niet gesproken worden, want van tonale functies is geen sprake meer.) Behalve in de oorspronkelijke volgorde kan de reeks gebruikt worden in:
Het Klavierstück begint met een reeks vierklanken. De eerste drie hiervan bevatten tezamen de tonen van de reeks-van-twaalf, waarop een dodecafonische compositie is gebouwd:
Omdat wij niet weten, of deze vierklanken in grondligging, dan wel in een omgekeerde vorm geplaatst zijn, zoeken wij, of ergens deze twaalf tonen ook alle achter elkander voorkomen. Maat 32 geeft de oplossing:
Met behulp van dit gegeven kunnen wij de hierbovenstaande drie akkoorden gaan nummeren:
De grondgestalte van het stuk (de twaalftonen-reeks) hebben wij hiermee gevonden:
| bes | f | c | b | a | fis | cis | dis | g | as | d | e |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
In maat 6 treffen wij deze reeks als volgt aan:
De toon e1 wordt hier tweemaal achter elkaar gebruikt, hetgeen in de dodecafonische muziek toelaatbaar is. De laatste toon a is het begin van het volgende optreden van de reeks. Twee maten verder speelt de rechterhand:
Wederom herhalingen, nu van toongroepen, en ook in andere octaven, na optreden van een andere, volgende toon uit de reeks. De maten 12 en 13 laten de volgende begeleiding horen:
De eerste vier tonen zijn in de kreeftengang (retrograde) gebruikt. Ook hier toonherhalingen, o.m. na verscheidene volgende tonen uit de reeks. In maat 21 verschijnt deze melodie:
(De hierin voorkomende a moet vanzelfsprekend as zijn). In deze melodische passage wordt slechts de tweede helft van de grondgestalte benut. De eerste zes tonen ontbreken, ook in hetgeen aan deze melodie voorafgaat.
Het gehele stuk bevat de grondgestalte elf maal in ongewijzigde en ongetransponeerde vorm. Als uitgangstoon voor de omkering van de grondgestalte wendt de componist de toon dis aan:
| dis | gis | cis | d | e | g | c | bes | fis | f | b | c |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
De lezer lette erop, dat dit de grondgestalte in spiegelbeeld is: de stijgende kwinten bes-f-c zijn dalende kwinten geworden: dis-gis-cis. De dalende kleine secunde c-b is een stijgende kleine secunde geworden: cis-d; enz. In het verloop van het stuk komt deze omkering (inversie) negen maal voor. In de maten 21 en 22 heeft de componist de tonen 7 tot en met 11 eruit gelicht voor de begeleidingsfiguur van het vorige, melodische notenvoorbeeld:
In de kreeftengang (retrograde) van de grondgestalte zijn de tonen van achteren naar voren gerangschikt:
| e | d | as | g | dis | cis | fis | a | b | c | f |
bes |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 |
Deze reeks-in-kreeftengang treedt zeven maal op. In de partij voor de rechterhand van de maten 19 en 20 is zij onvolledig: zij sluit daar reeds met de toon c:
De f en bes ontbreken. In maat 27 wordt de "kreeft" in vier drieklanken opgelost:
De kreeftengang van de omkering wordt acht maal geëxposeerd. (Bij de zevende aanwending, in maat 35, is een drukfout geslopen: de twee laatste b's moeten bes zijn.) In de maten 19 en 20 worden, in analogie met de weggelaten twee tonen uit de "kreeft", ook de twee laatste tonen uit de kreeft-van-de‑omkering weggelaten. (In de partij van de linkerhand: gis en dis.)
Door middel van de vier verschijningsvormen van de grondgestalte: O (= origineel) I (= omkering, inversie), R (= kreeftengang, retrograde) en RI (= kreeftengang van de omkering), heeft Schönberg de eerste 27 maten en de laatste 9 maten van zijn klavierstuk opgebouwd. (Om precies te zijn: de 27ste maat reikt tot de laatste helft; van de laatste 9 maten begint de eerste op het derde maatdeel.) In totaal wordt de reeks dus, met haar varianten, 35 maal toegepast (in 32 ½ maat dus). In de maten 1‑2, 6‑7 en 37‑38 treedt in beide handen tegelijkertijd slechts één verschijningsvorm op. In de overige maten ontmoeten wij slechts óf een combinatie van de oorspronkelijke vorm (O) en de omkering (I), of van de kreeftengang (R) en de kreeftengang van de omkering (RI). Uit deze bescheiden keuze spreken een grote beheerstheid en zelfbeperking.
Van de laatste achtsten‑noot af in maat 27 tot en met de eerste kwartnoot in maat 32 worden transposities van de vier genoemde verschijningsvormen van de reeks gebruikt. Ook dit geschiedt uiterst economisch en geconcentreerd. Alle vier de vormen ondergaan een transpositie naar de reine kwint. De oorspronkelijke reeks en de omkering daarvan ondergaan bovendien een transpositie naar de grote secunde. Hadden wij met een tonale compositie te doen, dan zouden wij kunnen spreken van de voor de hand liggende uitwijkingen naar de dominant en de wisseldominant. In het werk van de zogenaamd revolutionaire Schönberg treedt vaak een gelukkige en onmiskenbare gebondenheid aan de traditie naar voren, alsmede een bewust ontwijken van geforceerde constructies. Van deze eigenschappen komen wij hier een treffend voorbeeld tegen. In maat 29 worden in de transpositie van de oorspronkelijke reeks naar de reine kwint in de laatste maatdeelhelft de 7de en 8ste toon (as en bes) van plaats verwisseld. Dergelijke verwisselingen komen in de dodecafonische muziek vaker voor.
Als alle werken van Schönberg (zijn vroegere zowel als zijn latere) bezit dit Klavierstück Opus 33a een bewonderenswaardige, evenwichtige en overzichtelijke structuur. Er komt letterlijk geen toon in voor, die niet gewonnen werd uit de eenmaal gekozen twaalftonenreeks. Gedurende de 40 maten van het stuk wordt deze reeks 47 maal aangewend. Niettegenstaande deze strenge opbouw hebben wij met een bewogen stuk muziek te doen, vol expressieve zangerigheid, met in het midden een episode van zwaar geladen spanning.
Harry Mayer (Mens en Melodie, jaargang ??)
Tijdens het Holland Festival zullen onder leiding van Hans Rosbaud, met medewerking van het Residentie‑orkest, en onder regie van Hans Hartleb, hoofdregisseur van de Opera te Frankfort, twee dramatische werken van Arnold Schönberg vertoond worden: het monodrama Erwartung (1909) en de komische opera in één bedrijf Von Heute auf Morgen (1929). Het monodrama met orkest Erwartung behoort tot Schönbergs vroegere werken: het volgde in zijn oeuvre onmiddellijk op zijn Fünf Orchesterstücke, en het dateert uit zijn typisch‑expressionistische periode. Om de geestesgesteldheid van Schönberg uit die tijd te leren kennen zou men misschien het best een blik kunnen werpen op de proeven van schilderkunst, waarmee hij zich toenmaals bezighield.
Over Schönberg als componist en schilder verscheen in het maartnummer 1955 van Mens en Melodie een artikel (pag. 86‑87)
|
|
| Zelfportret van Schönberg | Twee visionen van Schönberg |
Schönberg placht destijds een picturale vorm te geven aan die gemoedsbewegingen, waarvoor hij geen muzikale uitdrukking wist te vinden: eigenaardige droom‑visioenen, waarvan het is alsof de kunstenaar zich van bepaalde angstvoorstellingen tracht te bevrijden, en die doen denken aan een uitspraak van Schönberg uit die tijd, waarin hij de kunst "de noodkreet" noemt "van hen, aan wie zich het noodlot van de mens voltrekt".
De tekst van Erwartung is geschreven door Marie Pappenheim, maar het idee is van Schönberg zelf afkomstig, en de librettiste heeft zich hieraan zeer getrouw gehouden. Men zou Erwartung een "zangscène met orkest" kunnen noemen, want het gehele stuk wordt door één zangeres (sopraan) vertolkt. Het drama met slechts één speler is een echt expressionistische vondst. Alles wordt hier rechtstreeks geconcentreerd op de psychische belevenis van een in tragische omstandighedenverkerende persoon. Men heeft Erwartung wel eens getypeerd als een "muzikaalpsychologisch rapport" van hetgeen deze vrouw in het stuk beleeft. Schönberg heeft het werk in 17 dagen tijds geschreven, en Theodor W. Adorno zeide, "dat hier de eeuwigheid van een seconde in 400 maten wordt ontvouwd". Ook de deze vrouw omringende natuur wordt expressionistisch gekleurd, doordat zij geheel in het gebroken licht van deze menselijke tragedie komt te liggen. De vrouw uit Erwartung heeft gedurende een jaar een door haar beminde man de hare mogen noemen. Deze man bezocht haar in de laatste maanden steeds minder vaak, totdat hij afscheid van haar nam met de belofte, op een bepaalde datum terug te zullen keren. Aan het eind van deze afgesproken dag, gedurende welke zij steeds vergeefs op hem heeft zitten wachten, besluit zij, hem te gaan zoeken. Schönberg doet ons medeleven in haar tragiek door middel van een vier scènes omvattend recitatiefen arioso‑achtig gezang, dat geschreven is in zijn vóór‑dodecafonische stijl, waarin uit kwarten opgebouwde akkoorden, en vooral ook overmatige drieklanken, nog een belangrijke rol spelen. Hij verplaatst ons aanstonds naar de rand van een hoog, donker bos, waar de vrouw doorheen moet, om bij de woning van haar minnaar te kunnen komen. Tastende motiefjes in het orkest geven haar aarzeling weer, en een tedere hobo‑melodie geeft aan, dat zij zich op weg begeven heeft. Een zilverachtige berkenpartij in schemerdonker wordt in de muziek aangeduid door een suggestief, ragfijn orkestcoloriet.
Schönbergs leerling Anton von Webern, die in een in 1912 te München verschenen bundel opstellen over het werk van de meester een essay publiceerde over Schönbergs tot dan toe geschreven composities, wijdt daar aan de instrumentatie van Erwartung een vrij uitvoerige analyse, waaraan het volgende voorbeeld is ontleend:
Von Webern noemt de partituur van Erwartung "ein ununterbrochener Wechsel nie gehörter Klänge". Er is geen maat, die niet een volledig nieuw klankbeeld toont. De behandeling der instrumenten van het symfonie‑orkest is vrijwel voortdurend solistisch. Met een wonderlijk klankgevoel zijn de verschillende liggingen en karakters der instrumenten uitgebuit. In het bovenstaande fragment zijn de akkoorden (In klavieruittreksel genoteerd) aldus geïnstrumenteerd: de gestopte trompet geeft de bovenste tonen, de tweede stem is voor de solo‑violoncel, de derde voor de hobo, de vierde voor gedempte bazuin, de onderste voor gesourdineerde hoorn. Iedere toonkleur stamt uit een geheel andere instrumentenfamilie, en daar alles zo gekozen is, dat geen toon de andere overstemt, ontstaat een bijzondere, eigenaardige eenheid van klank. Door dit instrumentale beeld héén beweegt zich de zangstem, Na haar klacht "Aber du bist nicht gekommen" klinkt in de contrabas een huiveringwekkend glissando.
Doch laten wij de gang van het drama vervolgen. Een klagende celloklank gaat gepaard met een weemoedig terugdenken aan de tuin, waar de vrouw haar geliefde zo dikwijls heeft ontmoet. Thans staan de bloemen verwelkt te treuren. De nacht is drukkend, en zwoele, verzadigde pianissimo‑geluiden verbeelden dit op bijna tastbare wijze. Plotseling komt er onrust in de muziek. Een gedempte bazuinstoot doet de vrouw angstig‑beklemd luisteren in de richting van het bos, dat zij nu zal moeten betreden. Zij siddert bij de ijzige leegte van het maanlicht. Bang hurkt zij neer. Solo‑viool, celesta en harp herinneren aan de lieflijke helderheid van de maannacht in blijder dagen, en heel fijntjes intoneert de d‑klarinet het minnelied van de krekel. Zij zou luid willen schreien, doch een glissando van de altvlool maant tot zwijgen, en schimmig schuifelt een melodie van de basklarinet door het duister. Plotseling vliegt de vrouw op: "Feig bist du; willst ihn nicht suchen", ‑ en een snerpende trompet onderstreept haar heftige woorden. Met kloppend hart begeeft zij zich naar het bos, welks dreigende stilte door lugubere, op de kam spelende celli en contrabassen haar tegemoet treedt. Alleen de spookachtige piccolo geeft nog enige hoop op het door de bomen glurende maanlicht. De vrouw vat moed: zij loopt snel het bos in, waarna de gesourdineerde soloviool het lied aanheft, waarop zij hoopt dat de gezochte man te voorschijn zal komen.
In de tweede scène bevindt de vrouw zich in het duistere bos. Voorzichtig gaat zij voorwaarts. Bij een haastig wegsluipende figuur van de basklarinet schrikt zij, en zij geeft een gil met een tot b‑tweegestreept toe stijgend portamanto. Zij vervolgt evenwel haar moeilijke weg en denkt aan de voorbije avond met zijn wondermooie kleuren (celesta, harp, celli‑flageoletten). Dan mengt zich opeens een smartelijke hobo in haar overpeinzingen. Zij meent iets te zien: een lichaam, ‑ of is het een boomstam?
De derde scène speelt op een door de maan beschenen open plek in het bos met hoog opgroeiend gras, varens en gele paddestoelen. De vrouw nadert van uit de duisternis. Zwarte schaduwen komen dansend op haar af en kruipen om haar heen. Gele, als op hoge stelen uitpuilende ogen staren haar aan. "Hilf mir" . . . en haar stem glijdt omlaag tot g‑klein. In zulk een angst‑scène is Schönberg op zijn suggestiefst; het boeiende recitatief neemt een symfonische allure aan.
Bij de aanvang van de vierde scène komt de vrouw langzaam en uitgeput uit het bos. Haar kleren zijn gescheurd, de haren verward, gezicht en handen bebloed. Zij komt op een straat, die een zijweggetje heeft, dat opstijgt naar het huis van haar geliefde. Dit huis mag zij echter niet betreden. Ze ziet een bank en besluit wat uit te rusten. Komend onder de bomen ziet zij iets, dat haar doet schrikken. Zij buigt zich en bemerkt dat er iemand ligt: een gewonde, of een dode? Met grote inspanning tracht zij het lichaam te verplaatsen, zodat het in het maanlicht zichtbaar wordt. Ontzettend is de gewaarwording wanneer zij vermoedt, dat dit het gehavende lichaam is van de man die zij zoekt. Terwijl een fascinerende muziek klinkt (basklarinet, harp, celesta, xylofoon en hoge houtblazers) tast zij onderzoekend en onder hevige spanning het lichaam af, tot zij zeker weet, dat hij het is. De Engelse hoorn geeft haar verlangen weer, dat alles weer zal worden zoals het vroeger was. Krampachtig klampt zij zich vast aan de geringe hoop, dat hij tot ontwaken zal komen. Warm‑klinkende akkoorden in het orkest begeleiden haar vertwijfelde vraag: "Wie kannst du tot sein? Überall lebstet du . . . " Evenwel, in de menselijke ziel liggen de meest extreme gevoelscomplexen vaak beangstigend dicht bij elkander. Onverwacht komt de demon der jaloezie om de hoek kijken: "Aber so seltsam ist dein Auge ... Wohin schaust du? Was suchst du denn? Steht dort jemand? Wie war das nur das letzte Mal? ... War das damals nicht auch in deinern Blick? " Onder een steeds bewogener wordende muziek stijgt de ene vraag na de andere op. Vragen, die niet meer teruggeduwd kunnen worden, en die de getarte ziel omploegen en doorgraven. Een andere vrouw moet hem verstrikt hebben: “Wo ist sie denn, die Hexe, o, du Elender, du Lügner ... wie deine Augen mir ausweichen . . ." Terwijl de muziek tot het uiterste opgezweept wordt, uit zij haar razende verwijten, tot zij ineenstort en in snikkend zelfbeklag haar zang uitloopt in een sombere cadens.
Dan breken de eerste zonnestralen door de oostelijke hemel. De grens van het leven dezer vrouw was gedurende een jaar bepaald geworden door de aanwezigheid van de geliefde. Nu staart zij in de oneindigheid, in een onbegrensde, ongekleurde droom. Het licht breekt door voor anderen, doch haar geliefde sterft. Met wanhopig uitgestrekte armen zingt zij nog slechts: “Ich suchte . . .” en het monodrama loopt uit in de volgende slotmaat, waarbij het doek valt (rnässige Achtel, ohne Crescendo, immer ppp):
Schönbergs komische eenakter Von Heute auf Morgen (op een libretto van Max Blondel, waarin sommigen een pseudoniem van zijn echtgenote menen te zien) dateert van twintig jaar later. Terwijl Erwartung gecomponeerd werd, vóórdat Schönberg het twaalftonenstelsel ging toepassen, bevindt hij zich bij het componeren van deze komische opera midden in zijn reeksentechniek. Wat de stijl betreft anticipeert Von Heute auf Morgen sterk op de onvoltooide opera Moses and Aron. Evenals bij Moses and Aron treffen wij in de bouwstof van het klankweefsel, waaruit Von Heute auf Morgen is ontstaan, een aantal zestonenreeksen aan. Bij nadere bestudering blijken deze elk een onderdeel te vormen van een zelfde twaalftonenreeks, terwijl deze zestonenreeksen tevens alle herleid kunnen worden tot één enkele trope, een soort van hexatonisch patroon. Voor degenen die zich voor deze techniek interesseren, moge hier een kleine analyse volgen.
De zestonenreeks, waarmee de opera wordt ingezet, luidt aldus: d‑es‑a‑cis‑b‑f. De trope, die hierachter verborgen ligt, bestaat uit: twee hele tonen ‑ twee halve tonen ‑ een hele toon, ‑ in noten: a‑b‑cis‑d‑es‑f. Lezen wij deze trope in kreeftengang en tegelijkertijd in spiegelbeeld, dan krijgen wij: f‑g‑gis‑a‑b‑cis (dus: één hele toon ‑ twee halve tonen ‑ twee hele tonen). Op deze omvorming is de tweede zestonenreeks gebaseerd: a‑gis‑f‑des‑b‑g. Transponeren wij de tweede reeks een halve toon lager, en plaatsen wij haar vervolgens achter de eerste reeks, dan hebben wij de volledige twaalftonenreeks, waaruit de muziek voor deze opera ontwikkeld is: d‑es‑a‑cis‑b‑f‑as‑g‑e‑c‑bes‑ges. Tenslotte is er nog een derde zestonenreeks (die een overigens slechts ten dele autonoom bestaan leidt), die identiek is met het middendeel (noten 4‑9) uit de genoemde twaalftonenreeks, dus: cis‑b‑f‑as‑g‑e. De genoemde trope, de van haar afgeleide twaalftonenreeks én de wederom uit deze gewonnen zestonenreeksjes worden alle tevens gebruikt in hun spiegel‑, kreeft‑ en gecombineerde spiegel‑kreeftvormen, en deze gezamenlijk (met hun elf mogelijke transposities) leveren een uiterst geconcentreerd werkmateriaal voor de bijna overdadig‑rijke, subtielgedifferentieerde muziek, welke Schönberg over zijn opera‑libretto uitgegoten heeft, en waarbij hij gebruik maakt van een grote orkestbezetting.
Over de kwaliteit van Von Heute auf Morgen als tekstgegeven is meermalen geringschattend geoordeeld, onder meer door niemand minder dan Strawinsky. Het stuk zou men een persiflage op het "moderne" huwelijk kunnen noemen, waarbij de gezonde, "ouderwetse" opvattingen het echter winnen. Er komen vijf personen in de eenakter voor: man, vrouw en kind, een vriendin van de vrouw (op wie de man verliefd is) en een beroemde tenor (die het hof maakt aan de vrouw). De vrouw speelt hoog spel, door haar man tot uiterste jaloezie te brengen, wanneer zij zich schijnbaar laat inpalmen door de tenor. Het gelukt haar op deze manier, de liefde van haar echtgenoot te herwinnen, en hem van zijn verliefdheid op haar vriendin te genezen. Hoe men over het libretto moge denken, ‑ het heeft ontegenzeggelijk alle eigenschappen, welke het geschikt maken voor het componeren van een vrolijk‑expressionistisch stuk. En naar mijn mening heeft Schönberg deze eigenschappen ten volle uitgebuit. Zeer overtuigend werkt de muziek, waar de vrouw de jaloezie van de man tracht op te wekken, en waar de man beangst wordt, de liefde van zijn vrouw te verliezen. Ook de theatrale liefdesverklaringen van de tenor (hij zegt onder meer tot de vrouw: "Sinds ik in uw ogen gekeken heb, is het mij in de hoogte te eenzaam. Ik ga bas worden") worden in hun onnatuurlijkheid op kostelijke wijze ontmaskerd. De manier waarop de vrouw met allerlei raffinement zich voor haar echtgenoot weer aantrekkelijk weet te maken, is eveneens zowel door de librettiste als door de componist met veel psychologisch inzicht uitgebeeld. Het slot is bijzonder aardig. Terwijl de vriendin en de tenor nog bazelen over de gelukbrengende, vrije huwelijksopvattingen, zet het gezinnetje zich aan tafel voor het ontbijt, en het doek valt na de vraag van het kind: "Mama, was sind das, moderne Menschen?" ...
Harry Mayer (Mens en Melodie, 1974)
Het is dit jaar ‑ op 13 september ‑ een eeuw geleden, dat Arnold Schönberg werd geboren. Bij zijn betekenis zal in verscheidene publikaties worden stilgestaan. Wij willen hier de aandacht vestigen op een boek, dat onlangs verscheen bij het Wilhelm Hansen Musikforlag te Kopenhagen, een uitgeverij die reeds de vroegste dodecafonische muziek heeft gepubliceerd. Het betreft een uitstekend verzorgde uitgave van de Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg van Jan Maegaard, een werk dat met zijn 941 bladzijden stellig het omvangrijkste boek is, dat tot nu toe aan Schönberg werd gewijd. Het mag tevens het meest diepdelvende Schönberg‑geschrift genoemd worden, dat tot nu toe het licht zag.
Toen Jan Maegaard in 1957 aan een beschouwing over de twaalftoonsmuziek werkte, trof het hem, dat de vrij-atonale pre-dodecafonische muziek tot dan toe door de muziektheoretici minder doorvorst was dan de muziek gecomponeerd volgens het beginsel van de "twaalf niet op elkaar betrokken tonen". En toch was het voor een goed inzicht in de twaalftoonsmuziek nodig, de nog vrij‑atonale omstandigheden, waaronder ze geboren werd, goed te kennen. Immers, pas wanneer volkomen duidelijk was, hoe ten eerste de vrije atonaliteit uit de tonaliteit gegroeid was, en ten tweede de verworvenheden van de vrije atonaliteit zich in de dodecafonie verder ontwikkeld hadden, zou een basis gelegd zijn voor een onderzoek naar zin en doel van de dodecafonie. Daarnaast zat er iets uitdagends in Schönbergs standpunt, dat er geen wezenlijk verschil bestaat tussen tonale, vrij‑tonale en dodecafonische muziek. Schönberg had dit bevestigd door voor de "prima prattica", de puur als "l'art pour l'art" geschreven werken, de dodecafonie toe te passen, en voor de "secund.a prattica", de "gebruiksmuziek", zich te houden aan tonaliteit of vrije atonaliteit.
Jan Maegaard begreep, dat voor een oplossing van de vragen rond vrije atonaliteit en twaalftoonsmuziek eerst zo nauwkeurig mogelijk de chronologische volgorde van Schönbergs composities moest worden opgesteld. Hoewel Josef Rufer op dit gebied reeds belangrijk speurderswerk had verricht, maakte Maegaard tot tweemaal toe zelf de reis van Denemarken naar Los Angeles. Met hulp van de weduwe van Schönberg gelukte het hem de chronologie zo sluitend mogelijk te krijgen. Het tweede wat gedaan moest worden, was het analyseren van Schönbergs laatste tonale en vroege vrij‑atonale werken. Aangetoond moest worden hoe de eigenschappen der vrije atonaliteit successievelijk in deze werken naar voren waren gekomen. Tenslotte moest worden onderzocht op welke manier deze eigenschappen overgegaan waren in de dodecafonie. Het resultaat van Maegaards Schönbergonderzoek is bovengenoemd indrukwekkend driedelig boekwerk. Tegenover het nadeel van de grote omvang staan de boeiende stijl en betoogtrant. Men zou Maegaards boek in handen wensen van allen die zich met de muziek van Schönberg bezig houden, en die de dodecafonische compositietechniek willen bestuderen.
De weg van de tonaliteit naar de vrije atonaliteit begon met een afstandnemen van het vormprincipe der classici en romantici inzake het laten contrasteren van twee, of meer toonsoorten. Blijkbaar kwam een streng doorgevoerde monotonaliteit het best tegemoet aan het verlangen naar "versluiering" van de harmonie. Na een aantal vergeefse pogingen ‑getuige enkele fragment gebleven composities ‑gelukte het hem in het lied Am Strande (zonder opusnummer) werkelijk, een totaal versluierde harmonie te schrijven. Hiermede was de doorbraak naar een vrije atonaliteit een feit geworden. In de dodecafonie heeft Schönberg later deze vrije atonaliteit onderworpen aan een strenge ordening, waardoor het hem mogelijk werd, hechte muziekconstructies te bouwen zonder de beperkingen van een functionele of toontrappenharmonie.
In de cadenzen of afsluitingen zien we hoe de dominantfunctie geleidelijk plaats maakte voor al of niet complete heletoonsakkoorden, eventueel ook wel voor op tritonus‑afstand gelegen normale drieklanken en in een later stadium voor bij voorkeur vage niet‑tonica‑akkoorden. Het is echter allerminst noodzakelijk, een cadenswerking uitsluitend door harmonie te realiseren. Motivische, ritmische en structurele middelen kunnen evengoed afremmende cadenseffecten teweegbrengen. Verder kan tegen het slot een harmonisch citaat uit het begin een gevoel van afronding geven. In de dodecafonie herinnert aan laatstgenoemd cadensmiddel het besluiten van de reeksenarbeid met een citaat van de aanvankelijk nog ongetransponeerde grondgestalte van de reeks. Al in de vrij‑atonale muziek komt het in de dodecafonie vaak toegepaste eindigen zonder cadens voor; de muziek houdt dan zonder meer op.
Wat de samenklanken betreft, signaleert men een vrij spoedig verdwijnen van de gewone tonale akkoorden, gepaard gaande met een toename van uit de heletoonsreeks gevormde klanken. Dit is steIlig een uitvloeisel van de tendens tot tonaliteitsversluiering. Een tijdlang spelen kwartakkoorden een belangrijke rol als tonale rustverstoorders. Hun bijdrage aan het ontbindingsproces der tonaliteit was niet gering. Toen eenmaal de atonaliteit een voldongen feit geworden was, verdwenen ze echter weer naar de achtergrond. In plaats, daarvan komen dan de uit reine kwarten en tritoni bestaande akkoorden, de onvolledige grote en kleingrote septiemakkoorden, de hoge tertsenopeenstapelingen, de grote septiem‑formaties en de zogenaamde multitone klanken. Een typisch atonaal gebeuren is voorts de lagenharmoniek, waarbij verschillende lagen van akkoordopeenvolgingen over elkaar heen schuiven, en dus gelijktijdig klinken. Bij grote veeltonigheid nam vanzelfsprekend het akkoord‑karakter van de samenklank af, en ontstonden flakkerende klanktapijten en een horizontaal‑verticale integratie van kleinere of grotere grondgestalten. Met de intrede van de dodecafonie degraderen de mildere samenklanken tot componenten van multitone klanken, en wordt de scherpe akkoordiek de normale. Door de consequent doorgevoerde integratie van horizontaliteit en verticaliteit wordt voorts de akkoordiek in de vaak toch al overwegend contrapuntische dodecafonische muziek al spoedig minder belangrijk.
Bepaalde op de voorgrond tredende intervalsrelaties uit de tonale muziek behouden in de atonaliteit hun prioriteitsrang: de kleine secunde, de reine kwart, de reine kwint en de tritonus. Dit hangt samen met het feit dat de kleine secunde, de reine kwart en de omkeringen daarvan de enige intervallen zijn die bij opeenstapeling een twaalftoonsreeks opleveren. De tonale muziek leeft in hoofdzaak van toontrappenbeweging in kwarten, van leidtoonenergie en van tritonusspanning. De van zijn leidtoonkarakter ontdane halve toon blijft als nabuurtoon belangrijk in atonale klankverbindingen; de kwartverhouding treedt opnieuw op de voorgrond wanneer Schönberg de eerste zes tonen van een dodecafonische reeks laat volgen door de omkering daarvan een kwint lager; daarbij heeft de tritonus‑relatie zowel in tonale als in atonale muziek een contrasterende werking als "diabolus", als anders‑zijn.
Wat in de atonaliteit het eerst opvalt als plaatsvervanging voor de verdwenen tonale functies en toontrappenordening, is een bewust doorgevoerde “fixering" van alle aspecten van de muziek. Fixering heeft een stabiliserende functie, welke een grote mate van overeenkomst vertoont met tonale functionaliteit. Een veelvuldig gestisch fixeren van een bepaalde toon of toongroep kan binnen een dodecafonische zetting zelfs tonicaliserend werken. De binding van vrij‑atonale of dodecafonische gestalten aan gefixeerde tonen en het plaatsen van eenzelfde toon of samenklank op gemarkeerde punten binnen een stuk hebben in atonale muziek geen andere gevolgen dan in tonale muziek. Gebruik van een akkoord‑model, van een gefixeerd ritme of van een instrumentaal patroon zijn ‑ evenals transposities van een reeks volgens een meermalen terugkerend interval - allemaal effectieve middelen om samenhang te scheppen. De in de traditie wortelende componist Schönberg kiest zelfs voor de startpunten van zijn reekstransposities niet zelden een ordening, die rechtstreeks aansluit bij geijkte toontrappenrelaties in tonale muziek. En zoals in tonale muziek veel en weinig gemoduleerd kan worden, zo kan ook een dodecafonische reeks veel en weinig getransponeerd zijn. Het maakt een ingrijpend verschil uit, of de begin‑ en eindpunten van de opeenvolgende reeksgestalten al dan niet ineenhaken, naar analogie van het verschil in effect tussen een eenvoudig naast elkaar plaatsen en een door overgang verbinden van toonsoorten in tonale muziek.
In heel het oeuvre van Schönberg vinden we in wezen de traditionele thematiek en melodiek terug. Zonder moeite herkent men overal het beproefde compositorische materiaal: motieven, melodieën, figuren, liggenblijvende tonen, sequenzen, begeleidingen, variaties, contrapunten, fugati, reprises, contrasten, etcetera. Kenmerkend voor Schönberg is de reeds vroeg ontwikkelde techniek van doorstructurering, op basis van zijn aan Brahms geschoolde permanente variatietechniek. Het loskomen van de geijkte akkoordformaties leidde tijdens zijn vrijatonale periode tot een consequente integratie van melodiek en harmoniek. In feite waren de voor de latere Schönberg typisch dodecafonische werkprincipes, zoals inversie, retrogressie, permutatie en segmentering, alle welbekend van de tonale muziek. Door het wegvallen van de harmonische functionaliteit werden deze werkprincipes belangrijker, eerst in de toepassing ervan op de grondgestalten in de vrije atonaliteit, later op de twaalftoonsreeksen in de dodecafonie. Tot de meest opvallende verschijnselen in de dodecafonie behoort, naast de horizontaal-verticale integratie, de reeksenspiegeling in retrogressie (horizontaal) en inversie (verticaal). Inversie en retrogressie ontstonden beide uit de behoefte aan symmetrie, bij de inversie fungeert de begintoon van een reeks als as voor de spiegeling, bij de retrogressie de slottoon. Nu is de idee van symmetrie eng verbonden met de idee van de eenheid van de muzikale ruimte. En juist omdat de muzikale ruimte een eenheid vormt, kan in principe geen enkele toongroep a priori aan een bepaalde richting gebonden zijn. Dit principe kwam pas tot ontwikkeling toen de richtingsverhouding van de als leidtoon fungerende halve toon in de functionele tonaiiteit eenmaal was opgeheven.
Het vormverloop in de muziek van Schönberg wordt zowel in het detail als in de grote vorm voor een aanzienlijk deel bepaald door contrastwerking. Nu toonsoortcontrasten als die tussen hoofd- en zangthema, refrein en couplet, scherzo en trio-alternatief, niet meer gebruikt konden worden, werd intensiever gewerkt met de contrastmiddelen van ritme, dynamiek, tempo, frasering, articulatie en wijze van zetting. Schönberg, die nooit een revolutionair wilde zijn, is echter in zijn vormgeving altijd een trouw aanhanger van de klassieken gebleven. De dodecafonie betekende voor Schönberg ook het ideale middel tegen het gevaar van vormvervaging in de vrije atonaliteit. De dodecafonie maakte het mogelijk enerzijds een hoog expressionistisch spanningsgemiddelde te behouden en tegelijkertijd de klank op een hoog technisch niveau te organiseren. Schönberg wilde slechts de vormende kracht van de functionele harmonie vervangen door een andere centrale kracht, namelijk door een reeks van gedetermineerde toonverhoudingen.
Men kan met Jan Maegaard een Schönberg-studie niet beter besluiten dan door het citeren van een uitspraak van de componist:
"Men volgt de reeks, componeert echter voor het overige als tevoren."
Een zelfportret van Arnold Schönberg (1933)
(einde artikelenreeks - MM)
Deze pagina is bijgewerkt op
13-jan-2007
© Auteursrecht 2004 Mathilde Maijer. Alle rechten voorbehouden