25-feb-2007
Deze artikelen zijn ter beschikking gesteld door Geert Jan Pottjewijd van het tijdschrift Het Orgel van de KNOV, zie ook www.hetorgel.nl
Harry Mayer (Het Orgel, november 1966)
Herhaaldelijk heeft het orgel op belangrijke momenten zijn rol meegespeeld bij de ontwikkelingsgang der toonkunst. Aan het begin der grote opbloei onzer Europese instrumentale muziek stonden figuren als Sweelinck en Frescobaldi, die in hun orgelwerken de beginselen der vormgeving voor de instrumentale muziek mede hielpen vinden. Op het hoogtepunt van de barok, toen de monodische techniek der renaissance een verbintenis was aangegaan met de polyfone techniek der gotiek, manifesteerde zich onder meer in het orgeloeuvre van J. S. Bach de meest ideale versmelting van enerzijds het contrapuntisch-liniaire en anderzijds het aan de basso-continuo geschoolde homofone denken. En wanneer tijdens de romantiek, naar het voorbeeld van Beethoven, de kiemcel-techniek tot grondslag voor het compositorische vormgevingsproces genomen wordt, dan zijn de resultaten hiervan niet alleen de leidmotiviek van Wagner en de permanente variëring à la Brahms, doch ook de cyclische structurering der muziek van César Franck (Grande pièce symphonique pour orgue). Tenslotte staat aan het einde der laat-romantiek de orgelkunst van Max Reger; bij Reger bereikte het functioneel-harmonische muziekbesef zijn rijkst mogelijke ontplooiing, doch tevens zijn laatste afgrenzing van de atonaliteit.
Dat ook tot de ontwikkeling der moderne muziek het orgel nog zou kunnen bijdragen, scheen aanvankelijk niet het geval te zijn. Poly- en variabele metriek, atonaliteit en dodecafoniek kende men immers enkel van de vocale, piano-, kamer- en orkest-, maar ternauwernood van de orgelliteratuur. Merkwaardigerwijs echter werd de definitieve sprong naar ons hedendaags avant-gardistisch muziekbeleven en muziekdenken, te weten de sprong naar de seriëliteit, toch weer ondernomen door een orgelcomponist, weliswaar niet dadelijk in diens orgelwerk, maar daarna wel verder uitgebouwd hierin.
Nu we achteraf kunnen vaststellen, wat de ontsluiting der seriëliteit aan nieuwe, zich al weer van haar distanciërende compositieprocédé's heeft doen ontstaan worden we getroffen door de bijzondere betekenis van het orgel ook bij de evolutie der jongste muziek. Evenwel concentreert deze bijzondere betekenis zich in het orgeloeuvre van slechts één componist, de 10 december 1908 te Avignon geboren, thans 57-jarige Olivier Messiaen.
De vader van Messiaen — Pierre luidde zijn voornaam — was van afkomst een Vlaming en had naam gemaakt als kenner van de Engelse taal en als vertaler van Shakespeare. De meisjesnaam van de moeder was Cécile Sauvage; zij kwam uit de Provence, was dichteres en schreef ter gelegenheid van de geboorte van Olivier haar gedichtenbundeltje ,,L’Ame en Bourgeon”.
In 1914 vestigde Pierre Messiaen zich als leraar met zijn gezin te Grenoble in het bergland van de Dauphiné. Op achtjarige leeftijd componeerde Olivier Messiaen zijn eerste compositie, een pianostuk, dat de titel La dame de Shalott droeg. Twee jaren daarna, dus in 1918, verhuisden de Messiaens naar Nantes, waar Olivier in de harmonieleer werd ingewijd door Jehan de Gibon, die hem de partituur van Debussy’s Pelléas et Mélisande ten geschenke gaf; de muziek van deze opera was een ware openbaring voor de begaafde jongen; hij kende na enige tijd het gehele werk uit het hoofd. Een grote liefde vatte hij op voor het toneel; samen met zijn broer Alain bouwde hij een klein theater, waarop ze met hun tweeën Shakespeare opvoerden in de vertalingen van hun vader.
Op advies van Louis Vuillemin en Robert Lortat besloten de ouders hun zoon naar het conservatorium te Parijs te laten gaan voor een muzikale beroepsstudie. Met elf jaar trad hij het conservatorium binnen, waar hij een grondige en volledige opleiding ontving. In 1921 schrijft hij een tweetal liederen met pianobegeleiding, de Deux ballades de Villon. Bij Jean Charles Claude Gallon en bij Caussade studeerde hij verder in de harmonieleer, terwijl Noel Jean Charles André Gallon hem onderwees in contrapunt en fuga.
Een nieuw pianostuk leverde het jaar 1925 op: La tristesse d’un grand ciel blanc, terwijl in 1926 een Hymne voor orkest gereed kwam. Voor de vakken harmonieleer, contrapunt en fuga behaalde Olivier in 1926 aan het conservatorium een eerste prijs. Dan volgde nog in hetzelfde jaar de compositie van een orgelwerk: Le banquet céleste; toen dit stuk twee jaren later in druk verscheen (1928), introduceerde het Messiaen’s naam daarmee in de muziekwereld.
Boven Le banquet céleste (= het hemelse feestmaal) plaatst Messiaen een citaat uit het Johannes-evangelie (hoofdstuk 6 vers 56):
Celui qui mange ma chair et boit mon sang demeure en moi et moi en lui
(= wie Mijn vlees eet en Mijn bloed dirinkt, blijft in Mij en Ik in hem).
De compositie, extatisch van gebaar, heeft een extreem langzaam tempo en begint met mysterieuze, als uit de verte komende klanken boven een tussen de tonen B en Ais heen en weer pendelende bas. Na een crescendo herhaalt de vreemde orgelzang zich, thans gecontrapunteerd door als waterdroppels tikkende staccati in het pedaal (fluit 4, kwint 2 2/3, doublette 2, piccolo 1), welk getik geleidelijk aan afneemt, om te vervluchtigen als een iriserend dichterlijk stemmingsbeeld. Wat betekenen deze staccati? Moeten we ze in verband brengen met ,,het drinken van Mijn bloed”, waarvan de geciteerde Bijbeltekst spreekt?
Orgelmuziek, nadrukkelijk geïnspireerd door de Bijbel, bestaat er maar weinig. Uit de romantische periode kennen we de Bijbelse stemmingsbeelden voor orgel van de Deense meester Otto Maling (1848-1915), naïef-kinderlijke taferelen, zoals de realistische verklankingen van De verzoeking in de woestijn en De storm op zee (beide met bewogen mineur-secties voor de toonschildering van resp. "de verzoeking” en "de storm”, waar tegenover zangerige majeur-secties van de op Zijn Vader vertrouwende Heer gewagen).
Messiaen wil blijkbaar een neo-mystieke kunst scheppen. Bettina Polak heeft de neo-mystiek eens omschreven als ,,een tegenover elkaar stellen van rede en verstand enerzijds, en gevoel, intuïtie en het onderbewuste anderzijds”. Deze definitie is op de muziek van Messiaen wel van toepassing. Aan de ene kant is Messiaen een streng ordenende toonzetter, doch aan de andere kant laat hij zich leiden door zijn sterk door het christelijk geloof beheerste gevoelsleven. De harmonische middelen zijn in dit beeldende klankstuk erg eenvoudig, maar de sfeer der muziek is reeds apart en persoonlijk.
Het jaar 1927 bracht Esquisse modale, 1928 Variations écessaises en L’Hôte aimable des âmes, alle drie voor orgel benevens een Fugue en ré-mineur en Le banquet eucharistique, beide voor orkest. Messiaen studeerde nu piano hij Estyle, muziekgeschiedenis bij Maurice Emmanuel (1862-1938) en orgel bij Marcel Dupré. Deze studies werden in 1928 bekroond met een eerste prijs voor pianobegeleiding en in 1929 eerste prijzen voor muziekgeschiedenis, orgel en orgelimprovisatie.
Hierna verzorgde Paul Dukas (1865-1935) zijn verdere opleiding tot componist en als vrucht van diens lessen werden thans voor piano Huit preludes, voor orkest Simple chant d’une âme en Les offrandes oubliées, voor sopraan en piano Trois melodies, voor sopraan, tenor, viool en piano La mort du nombre, en voor orgel Diptyque geschreven, terwijl ondertussen een eerste prijs voor compositie behaald werd (1930), hetgeen dan het einde van de conservatoriumstude betekende; behalve de piano-preludes, die van 1929 waren, ontstonden de zo-even opgesomde werken alle in 1930; met uitzondering van Simple chant d'une âme verscheen sinds deze piano-preludes alles in druk (bij Durand).
Het Franse woord diptyque betekent tweeluik. Messiaen noemt zijn diptyque pour orgue een:
"essai sur la vie terrestre et l’éternité bienheureuse".
(= schets over het aardse leven en de gelukzalige eeuwigheid). Hij droeg het op aan zijn leraren Paul Dukas en Marcel Dupré.
,,La vie terrestre” wordt verbeeld in een perpetuum mobile in ut-mineur met tegen het einde een mooie canon in het onderoktaaf, ,,l’ éternité bienheureuse” door een zeer langzame flûte-harmonique-melodie in ut-majeur tegen een voix-céleste-achtergrond; men denkt bij het beluisteren dezer hiernamaals-muziek als vanzelf aan de gedichten van de in 1962 met de Grand Prix National des Lettres bekroonde poëzie van Pierre-Jean Jouve, waarin herhaaldelijk een soortgelijk zoeken naar het verloren paradijs valt waar te nemen.
Het harmonisch gemiddelde van het diptiek gaat nog niet uit boven dat van Dupré en ritmisch is er van de renovator, die Messiaen later op dit gebied zou worden, nog niets te bespeuren.
Harry Mayer (Het Orgel, december 1966)
In 1931 wordt Messiaen benoemd tot organist van de Sainte-Trinité te Parijs, een functie, die hij nog altijd uitoefent. Dit organistschap staat in hecht verband met de godsdienstige gevoels- en gedachtenwereld, waarin Messiaen leeft. Zelf schrijft hij:
Vanaf mijn prille jeugd zijn het katholieke geloof en de muziek mijn grootste hartstochten.
Hij ontkent, dat hij een mysticus is en noemt zich een ,,theologisch” toonkunstenaar. Deze laatste betiteling doet nogal vreemd aan en is stellig in tegenspraak tot de sfeer welke er rond Messiaen’s muziek hangt. In plaats van een ,,godgeleerd” schouwen is de kunst van Messiaen veeleer een uiting van religieuze vervoeringen, nu eens bezwerend in extatische gestiek, dan weer zich overgevend aan de roes van sacrale bedwelmingen en soms ook wel neigend tot contemplatie en zelfs ascese. Interessant is het, dat meerdere katholieke kenners van kerkelijke kunst twijfelen aan het door de componist zo benadrukte katholieke karakter van zijn werk. Dom Clément Jacob bijvoorbeeld geeft toe, dat hij geen relatie ziet tussen ,,een zo weelderige en geraffineerde kunst” en de theologie; hij is geneigd Messiaen, ondanks diens eigen ontkenning in dezen, toch een mysticus te noemen. It. P. Florant neemt in Messiaen’s muziek naast ,,christelijk-humane” aspecten tevens ,,hedonistische” trekken waar. En Henri Davenson oordeelt, dat de hier ten toon gespreide overdaad al te zeer in conflict staat tot de ascese, welke volgens hem alleen een menselijk pogen om boven het aardse uit te stijgen, mogelijk kan maken. Messiaen daarentegen beweert:
Ik ben in de eerste plaats een katholiek musicus;
al mijn werken, zowel de godsdienstige als de andere, zijn geloofsdaden en verheerlijken
het mysterie van Christus.
Wij persoonlijk zijn van mening, dat Messiaen’s werk inderdaad een openbaring is van katholieke sacraliteit; deze muziek is niet los te denken van priestergewaden, wierook en symbolische handelingen. Een theologisch aspect kunnen we er evenwel niet aan ontdekken. Theologie is immers godsdienst-wetenschap; wat kan überhaupt muziek hiermee ooit te maken hebben? We zijn het eens met Henri Davenson, die het woord ,,mystiek” van toepassing blijft vinden voor deze kunst; er kan natuurlijk niets op tegen zijn dit soort mystiek bovendien ,,katholiek” te noemen, om zo met Messiaen’s eigen beweringen tot een zeker compromis te komen en zijn werk te bestempelen als een uiting van ,,katholieke mystiek”. Een sympathieke zin uit de pen van Messiaen is de volgende:
Slechts een groot kunstenaar, die een even groot ambachtsman
als een gelovig Christen is,
kan aan onze eeuw het frisse water schenken, waarnaar de dorst uitgaat.
Het orgelspel van Messiaen is vooral bekend geworden door de grammofoonopnamen, die in de herfst van 1956 gemaakt werden van zijn eigen vertolking op het orgel der Parijse Sainte-Trinité van alle werken, die hij toen reeds voor zijn instrument geschreven had (dus met uitzondering van het Verset pour la fête de la dédicace). Messiaen’s spel is uitermate virtuoos, doch in ritmisch opzicht soepeler dan men misschien zou verwachten. Behalve eigen muziek vertolkt hij ook op bijzonder boeiende manier Frescobaldi, oud-Franse meesters en Tournemire; hij doet dit opvallend kleurrijk, vrij en expressief. Voorts staat hij terecht in hoog aanzien vanwege zijn improvisaties over Gregoriaanse melodieën en men heeft hem daarom wel eens ,,de muzikale erf genaam van Tournemire” genoemd.
Hoewel Messiaen aan de piano opgegroeid is en hij door Estyle tot een geweldig pianovirtuoos gevormd werd, gevoelt Messiaen zich toch in de eerste plaats een organist. Aan zijn harmonieleraar Jean Charles Claude Gallon komt de eer toe, zijn leerling erop geattendeerd te hebben, dat hij vermoedelijk aanleg voor orgelspel bezat. De heer Gallon heeft zich toen met Dupré hierover beraden en, na kennis gemaakt te hebben met Messiaen, verklaarde Dupré zich meteen bereid hem les te geven. Tegen de musicoloog Antoine Goléa sprak Messiaen destijds de woorden:
Ik ben in het geloof geboren, geloof vanaf mijn kinderjaren
en ging ter kerke, zonder te vermoeden, dat ik later als organist aan de eredienst
zo actief zou deelnemen;
voordien was ik immers niets anders geweest dan een jong gelovige onder zovele
anderen;
dit nieuwe beroep kwam vanzelfsprekend aan mijn ideaal van een gelovig musicus
bijzonder tegemoet.
En omtrent zijn roeping als organist getuigde Messiaen:
Mijn taak als organist is de muzikale exegese der teksten van
het Gregoriaans;
deze teksten prijzen zeer verschillende waarheden, drukken zeer verschillende
gevoelens uit en smeken om genadegaven van zeer verschillende aard;
denken we slechts aan de psalmen, hoe daarin nu eens gesmeekt, gekreund en gebruld
en dan weer gedankt en gejubeld wordt;
en denkt u ook eens aan de onzichtbare dingen, waarvan het Credo van Nicea gewaagt
en die voor mij de betekenis hebben van de werelden der sterren, der atomen, der
engelen, der demonen en der menselijke gedachten;
de waarheden van het geloof stralen een onmiskenbare surrealistische poëzie uit,
die ik in mijn werk allerminst ontwijk of veracht;
overigens ben ik me ervan bewust, dat er noch een eigenlijk geestelijke noch een
eigenlijk wereldlijke muziek bestaat, doch slechts een enkele werkelijkheid, onder
verschillende gezichtspunten beschouwd; een biddend mens bidt niet alleen met
zijn ziel, doch evenzeer met zijn geslacht en met zijn verstand; de katholiek-gelovige
kunstenaar blijft ten allen tijde een gewoon driftmatig mens van vlees en bloed.
Het jaar 1931, waarin dus de benoeming van de 22-jarige tot organist der Sainte-Trinité viel (hij was toen de jongste onder de in kerkelijke dienst zijnde Parijse organisten), bracht de compositie van het orkestwerk Le tombeau resplendissant, waarop in 1932 volgden: Hymne au Saint-Sacrement voor orkest, Thème et variations voor viool en piano, Fantaisie burlesque voor piano en Apparition de 1’ église éternelle voor orgel.
In deze werken ontwikkelt Messiaen op originele manier diverse zijner modale en ritmische specialiteiten. Hij onderscheidt een zevental zgn. ,,modi met begrensde transposities”. Deze zijn:
Reeds in de van zijn studiejaren daterende composities had Messiaen deze modi hier en daar toegepast: in Le banquet céleste (1926) en de piano-preludes (1929) treffen we de tweede modus aan, in Les offrandes oubliées (1930) de derde modus en in de genoemde piano-preludes bovendien de zesde modus. Naast dit componeren in zijn modi, begint Messiaen thans tevens ritmische experimenten te nemen. Het pianospel Fantaisie burlesque biedt zulk een echt Messiaens snufje in een zogenaamde pedaalgroep, dat wil zeggen. twee langs elkaar schuivende ostinati, hier van respectievelijk 5 en 4 even lange tonen, waaruit als gezamenlijk resultaat een pedaalgroep van 5 maal 4, dat wil zeggen van 20 tonen te voorschijn komt.
Het orgelstuk Apparition de 1’ église éternelle (= verschijning van de eeuwige kerk) is niet meer in een bepaalde maatsoort geschreven. Evenals Le banquet céleste heeft dit werkje een zeer traag tempo; er is bovendien aan vreemd ieder spoor van figuratie en het is opgebouwd uit enkel akkoordverschuivingen en gerepeteerde pedaaltonen; een aantal akkoordreeksen met melodische bovenstemmen keert voortdurend terug en bepaalt de vormgeving; een soort van opzettelijke primitiviteit kenmerkt het vreemd aandoende, ietwat geheimzinnige geheel.
Van het jaar 1933 dateren: Messe voor acht sopranen en vier violen, Fantaisie voor viool en piano, Cinq leçons de solfège modernes en L’ ascension voor orgel.
,L’ ascension (= hemelvaart) bestaat uit vier, wederom in maatsoorten genoteerde "symfonische meditaties”. De eerste heet:
Majesté du Christ demandant sa gloire â son Père
(= de majesteit van Christus, waarmee hij Zijn Vader om zijn stralenkrans vraagt)
en is geïnspireerd op de aanhef van het Hogepriesterlijk gebed, Johannes 17 vers 4:
Père, 1’ heure est venue, glorifie ton Fils, afin que ton Fils te glorifie
(= Vader, de ure is gekomen; verheerlijk uw Zoon, opdat uw Zoon U verheerlijke).
In de orkestbewerking, welke Messiaen een jaar later van L’ ascension vervaardigde, is dit zeer langzaam en majestueus te spelen openingsdeel voor uitsluitend blaasinstrumenten gezet; de orgelversie verlangt grondstemmen met tongwerken.
De tweede meditatie draagt het opschrift:
Alléluias sereins d’ une âme qui désire le ciel
(= serene halleluja’s van een naar de hemel verlangende ziel) en is voorzien van een citaat uit de Hemelvaartmis:
nous vous en supplions, ô Dieu faites que nous habitions aux cieux en esprit
(= wij smeken U, o God, maak dat wij in de geest verblijven mogen in de hemelen).
Een heldere fluitsolo, gevolgd door een melodie voor een doorslaand tongwerk, herhaalt zich in de register-combinatie 16-voet plus 4-voet met daarboven tintelende akkoordstaccati; ook de melodie voor het doorslaande tongwerk wordt herhaald, nu echter in een iets langzamer tempo en geregistreerd met een salicionaal tegen een voix-céleste-achtergrond; in de orkestbewerking neemt de klankdichtheid vanaf hier heel sterk toe; de orgelzetting blijft echter doorzichtiger en leidt naar een speeltechnisch moeilijk realiseerbare variant van de solo uit de aanvang, die thans op het pedaal moet worden uitgevoerd.
Boven de derde symfonische meditatie lezen we:
Transports de joie d’ une âme devant Ia gloire du Christ qui est la sienne
(= opgetogeriheden van een ziel voor de stralenkrans van Christus, die de zijne is).
Hieronder staan enige aanhalingen uit Paulus-brieven, te weten. uit die aan de Colossenzen en aan de Epheziërs:
Rendons grâces a Dieu le Père, qui nous a rendus dignes d’ avoir part a l’ héritage des Saints dans la lumière
(= laten we met blijdschap den Vader danken, die ons toebereid
heeft voor het erfdeel der heiligen in het licht;
Colossenzen 1 vs. 12)
nous ressuscités et fait asseoir dans les cieux, en Jésus Christ
(= ons mede opgewekt en ons mede een plaats gegeven heeft in
de hemelse gewesten, in Christus Jezus;
Epheziërs 1 vs. 6).
In de orkestversie heeft de componist deze schitterend virtuoze toccata vervangen door een eenvoudig scherzo, getiteld: Alléluia sur la trompette, alléluia sur la cymbale!
Als slotmeditatie figureert het Prière du Christ montant vers son Père (= gebed van de naar zijn Vader opvarende Christus), dat wederom vergezeld gaat van een tekst uit het Hogepriesterlijk gebed:
Pére, j’ai manifesté ton nom aux hommes. Voilà que je ne suis plus dans le monde; mais eux sont dans le monde, et moi je vais á toi
(= Vader, Ik heb Uw naam geopenbaard aan de mensen; en Ik ben
niet meer in de wereld, maar zij zijn in de wereld en Ik kom tot U;
Johannes 17 vers 6 en 11).
Deze plechtige en edele muziek voor voixcéleste met grondstemmen munt uit door zeldzaam schone melodiek, welke in een wijde boog van cis-eengestreept bedachtzaam omhoog stijgt naar de lang aangehouden slottoon d-driegestreept; in de orkesttranscriptie werd deze ontroerende zang toegedacht aan uitsluitend strijkinstrumenten, waarbij de eerste violen gesordineerd, de tweede violen, altviolen en celli echter senza sordini spelen.
het derde en vierde artikel over Messiaen volgen nog - MM
N.B. De heer L. F. 3. Th. M. Kolle te Maastricht maakte ons attent op een onjuistheid, welke in het derde artikel van deze reeks is binnengeslopen. Door ons werd gesteld, dat de première van La nativité door Messiaen zelf gegeven werd. Het blijkt echter, dat op het in dit artikel vermelde concert elk der aldaar genoemde vrienden van Messiaen een drietal stukken uit La nativité voor zijn rekening genomen had.
Harry Mayer (Het Orgel, )
De vingt leçons d’ harmonie vormen een waardevolle vrucht van Messiaen’s werkzaamheden als leraar in muziektheorie. Het zijn doorwrochte oefeningen in de hogere harmonieleer. De bedoeling is het, de leerlingen te stimuleren tot het lezen van de werken der voor de ontwikkelingsgang van de harmoniek belangrijke componisten. In die werken immers liggen de bronnen van de regels met hun uitzonderingen, waarmee de leerlingen tijdens hun harmonieleerstudie te maken krijgen. Messiaen biedt hier een twintigtal oefeningen in de stijl van diverse, chronologisch gerangschikte componisten, te beginnen met Monteverdi en eindigend bij Ravel. Al deze oefeningen zijn door Messiaen zelf streng vier-, een enkele maal drie- of vijfstemmig uitgewerkt en van een akkoordbecijfering voorzien. De leerlingen moeten de gegeven bas of sopraan zelf bewerken en daarbij de door Messiaen bijgevoegde adviezen zorgvuldig in acht nemen. Naderhand vergelijken ze hun werkstukken met de uitwerkingen van Messiaen. Met behulp van de akkoordbecijfering worden vervolgens nogmaals en nu betere harmonisaties gemaakt. De lijst van adviezen bevat menige goed geobserveerde harmonische bijzonderheid. Zo worden in de uiteraard rijkelijk met hoog-expressieve dissonanten gekruide Monteverdi-oefening ook de in schoolse harmonieleerboeken verboden verdekte kwint, bestaande uit de opeenvolging van een verminderde en reine kwint, getolereerd. Een passepied in de stijl van Rameau demonstreert de onderdominantdrieklank met sixte ajoutée in volkomen authentieke en in bedriegelijke cadensen.
Aan J. S. Bach zijn een drietal studies gewijd, n.l.
Bijzonder goed is de Gluck-oefening met haar naast-elkaar-plaatsing van een grote en een kleine drieklank op dezelfde grondtoon, haar Napolitaanse sextakkoorden en tegen-oktaven. Mozart’s harmoniek laat Messiaen herkennen in authentieke en bedriegelijke cadensen met het karakteristieke voorhoudings-dominantakkoord tegen de reeds ingezette bas van het oplossings-tonika-akkoord; verder in
Schumann is getypeerd door lang volgehouden figuurtjes, welke de akkoorden melodisch bijeenhouden en waarmee Schumann destijds Bach trachtte na te volgen; ook de liggende middenstemmen en de zwaarteloze basvoering a la Schumann verdienen vermelding.
César Franck hoort men, behalve uit de onmisbare oktaafcanon tussen sopraan en bas en uit de ternaire opbouw van de eerste volzin met zijn bescheiden variatie bij de onmiddellijke herhaling der eerste twee maten, natuurlijk vooral uit de zacht glijdende chromatiek, speciaal in de bas. Leerzaam is een half in Chabrier-, half in Massenetstijl geschreven studie met toepassing van de sixte ajoutée (zowel de grote als de kleine sext zijn mogelijk) aan tonikadrieklank en dominantdrie-, vier- en vijfklanken; wanneer in het dominantseptiemakkoord een sext in plaats van de kwint optreedt, beschouwt men ook dit in Frankrijk, gelijk bij een subdominant, als een sixte-ajoutéeklank (in Duitsland vat men de sext hier liever op als een anticipatie op de volgende tonikadrieklank, hetgeen ons inziens juister is; Hindemith spreekt echter van een ,,Abart des Dominantseptakkordes”).
In een fraaie imitatie van Fauré’s stijl horen we streng kerktonale cadensen, alsmede septiemakkoorden, welke meer ter wille van harmonische kleuringen dan terwille van hun dissonantie ingevoerd worden en daarom voorbereiding noch oplossing hebben. Zijn hoogste troeven speelt de harmonieleraar Messiaen vanzelfsprekend aan het eind van het boek. Hij leidt ons daar binnen in de wereld van Debussy met haar heerlijke grote dominantnone-akkoorden, half verminderde en kleine septiemakkoorden, heletoonsharmoriieën en met sluitingen op de grote drieklank, waaraan zowel een grote secunde als een grote sext zijn toegevoegd. Op een niet minder hoog niveau beweegt Messiaen zich in zijn Ravel-pastiche; heel het rijke harmonische kleurenpalet van de Baskische meester herleeft eventjes en we wanen ons weer een ogenblik in het Jeu de paumes, in de sfeer van Baudelaire, Verlaine, Mallarmé en Paul Valéry. Zo zijn de Vingt leçons d’ harmonie een bijzonder inspirerende collectie voor begaafde studenten, speciaal voor aanstaande muziektheoretici, componisten en orgelimprovisatcrs. De opzet herinnert enigszins aan de zestien jaren oudere Portraits op. 101 voor harmonium van Sigfrid Karg-Elert.
Had Messiaen zich in La nativité (1935) verdiept in het mysterie van het kerstgebeuren, in het van hetzelfde jaar als de Vingt leçons d’ harmonie daterende Les corps glorieux (= de verheerlijkte lichamen; 1939) voor orgel musiceert hij over het wonder van Pasen, over de opstanding. In zeven korte visionaire beelden worden we hier bij het leven der uit de dood verrezenen bepaald. De première van Les corps glorieux gaf Messiaen zelf 15 april 1945 in het Palais de Chaillot te Parijs.
bijschrift:
leur corps, semé corps animal, ressuscitera corps spirituel; et ils seront purs comme les anges de Dieu dans le ciel
(eerste Corinthiërsbrief 15 vs. 44: er wordt een natuurlijk lichaam
gezaaid, en een geestelijk lichaam opgewekt;
Mattheüs 22 vs. 31: zij zijn als engelen in de hemel);
het geheel éénstemmige stuk is gedacht voor de cornetregisters van drie manualen; qua vorm is het een soort antifoon naar het schema: AABBCADAEA.
bijschrift:
1’ Agneau, qui est au milieu du trône, conduira les élus aux sources des eaux de la vie
(Openbaringen 7 vs. 17:
het Lam, dat in het midden van de troon is, zal hen weiden en hen voeren naar
waterbronnen des levens).
De linkerhand speelt enkel zestiendennoten (nachthoorn, nasard en terts), het pedaal in hoofdzaak achtsten (fluit 4), de rechterhand driestemmige akkoorden met expressieve bovenstemmelodiek (celeste, gamba, bourdon 16). De vorm is ternair: schema ABA, de sfeer dromerig;
bijschrift:
la fumée des parfums, formés des prières des saints, monta de la main de 1’ ange devant Dieu
(Openbaringen 8 vs. 4:
en de rook van het reukwerk, mèt de gebeden der heiligen, steeg uit de hand van
de engel voor Gods aangezicht op).
Deze compositie bestaat uit vijf onderdelen.
Bijschrift:
La mort et la vie ont engagé un stupéfiant combat;
l’ Auteur de la vie, après être mort, vit et règne;
et il dit:
Mon Père, je suis ressuscité, je suis encore avec toi.
Dit bijschrift is de Franse vertaling van
In het Nederlands:
De opbouw van dit beroemde toccata-achtige klankbeeld is zesdelig:
Bijschrift:
leur corps, semé dans la faiblesse, ressuscitera plein de force
(eerste Corinthiërsbrief 15 vs. 43: er wordt gezaaid in zwakheid, en opgewekt in kracht).
Met een reminiscens aan het engelenvisioen van nr. 3 (L' ange aux parfums) als uitgangspunt, beeldt de muziek in een fortissimo-plenum en snel unisono, vele staccati, wijde intervallen, toonrepetities en Schleifer-achtige toon-figuren de wonderbaarlijke kracht en onbegrensde lenigheid der verheerlijkte lichamen realistisch uit.
Bijschrift:
alors les justices resplendiront comme le soleil dans le royaume de leur Père
(Mattheüs 13 vs. 43:, dan zullen de rechtvaardigen stralen als de zon in het koninkrijk huns Vaders).
Drie staccato-akkoorden op het récit in het non-retrogradabele ritme: kwart—achtste—kwart, treden nu eens in anderhalf maal verlengde notenwaarden, dan weer in gehalveerde op. Daartussen wisselen half-staccato en fantasievol te spelen arabesken af met vloeiendstrelende legato-guirlandes en capricieuse melodiek of soms hoogst dissonante harmoniek, waarbij samenklanken van acht verschillende tonen zelfs niet versmaad worden.
Bijschrift:
O Père tout puissant,
qui, avec votre Fils et le Saint Esprit,
êtes un seul Dieu!
Non dans l’ unité d’ une seule personne,
mais dans la Trinité d’ une seule substance
(o Almachtige Vader,
Die met Uw Enigen Zoon en de Heilige Geest,
een enig God zijt,
niet in de enigheid van een enkele persoon,
maar in de Drie-eenheid van een enkel wezen).
Om de Triniteit te symboliseren, greep Messiaen op zinvolle wijze naar de triozetting. Als vormschema koos hij niet minder doeltreffend dat van het Kyrie, dus het drie-maal-drie-schema. De voornaamste der drie stemmen (de Zoon) ligt in het midden. Deze middenstem (fluit 8) begint met twee korte frasen; de eerste frase heeft acht tonen en vertegenwoordigt het woord ,,Kyrie”; de tweede frase heeft tien tonen en staat op de plaats van het woord ,eleison”; van het hierna komende tweede Kyrie eleison is de Kyriefrase nieuw; het derde Kyrie eleison is daarentegen geheel gelijk aan het eerste. Het Christe eleison is op soortgelijke wijze opgebouwd; de Christe-frase is bij het derde optreden weer identiek met het eerste optreden; de eleison-frase is dezelfde als die in het Kyrie eleison en wordt alleen na het eerste en derde Christe een kwint omhoog getransponeerd. De dan volgende laatste afdeling van het mystieke stuk brengt voor haar eerste Kyrie een nieuwe frase; haar derde Kyrie laat deze nieuwe frase tweemaal horen, eerst in de oorspronkelijke en daarna in een gevarieerde vorm, waaraan bovendien nog de Kyriefrase uit de aanhef der compositie wordt toegevoegd. Het pedaal (bourdons 16 en 32, piccolo 2) bestaat uit een lang ritmisch ostiriato, in Messiaen’s terminologie ,,ritmisch pedaal” geheten (de Vader). De bovenstem (bourdon 16 en piccolo 2) biedt een vrij contrapunt (de Heilige Geest).
(Artikel 6, 7, 8 en 9 ontbreken nog - MM)
Harry Mayer (Het Orgel, september 1967)
Over de eerste uitvoering te Parijs (het was de derde manifestatie van de kort tevoren opgerichte Domaine musical), welke Messiaen 21 maart 1955 op zijn orgel in de Eglise de la Trinité gaf van zijn Livre d’ orgue (de zogenaamde wereldpremière ervan had hij in 1953 te Stuttgart gespeeld), verhaalde Antoine Goléa enige jaren later:
"Boulez, de artistieke leider van Domaine musical, en Messiaen hadden in hun bescheidenheid gerekend op een maximum aantal van circa driehonderd belangstellenden; ze lieten dan ook slechts een kleine deur openen, die zich in de smalle Rue de la Trinité opzij van het koor der kerk bevond; echter, gedurende de typisch Parijse tien minuten, d.w.z. tussen de vijf minuten vóór en de vijf minuten na de aangekondigde begintijd, verzamelden zich ruim tweeduizend mensen bij de ingang; er ontstond in het straatje een onbeschrijfelijke opstopping; de politiecommandant André Dubois, die, als groot liefhebber van moderne muziek, buiten dienst naar het concert kwam, moest zich op zijn functie beroepen, teneinde niet plat gedrukt te worden; Messiaen verloor in het gedrang twee knopen van zijn overjas en kon pas naar binnen komen na geroepen te hebben, dat zonder hem het concert niet kon beginnen en dat hij tien minuten nodig had om de registratie klaar te zetten; het concert ving veertig minuten te laat aan, hetgeen zelfs voor Parijs een ongewone vertraging betekent; en omdat men in een kerk nu eenmaal niet applaudiseert, kon het publiek op geen andere wijze uiting geven aan zijn enthousiasme dan door Messiaen een waarlijk grandioos uitgeleide te doen, waarbij zijn vrienden met moeite een doorgang konden vrijhouden naar de taxi, die in de Rue Blanche wachtte, om hem weg te rijden."
Livre d’orgue (= orgelboek) noemt Messiaen zijn zeven orgelstukken van 1951.(= herhalingen door omkering), een éénstemmig stuk, verwerkt drie Hindostaanse ritmen op dezelfde wijze als in het offertorium uit de Pinkstermis; twee dezer ritmen ontmoetten we reeds in Cantéyodjayâ, namelijk het
nieuw is het
van het pratâpaçekhara worden de noten bij elke nieuwe herhaling met een tweeëndertigste waarde verlengd; de noten van het gajajhampa krimpen daarentegen steeds verder met een tweeëndertigste in; de sârasa-noten blijven onveranderd.
De volgorde der drie ritmen is aldoor een andere; wanneer het aantal mogelijkheden in dezen uitgeput raakt, is daarmee meteen de eerste afdeling der compositie ten einde. Elk ritme is met een bepaald timbre en een bepaalde sterktegraad verbonden: het pratâpaçekhara wordt op het zwelwerk mf gespeeld met bourdon 16, hobo en cymbel; het gajajhampa deels f op het nevenmanuaal met prestant 4, nazard 22/3, terts 13/5 en piccolo 1, deels ff op het pedaal met bombardon 16; het sârasa p op het hoofdklavier met bourdon 16, bourdon 8 en fluit 4.
In de tweede afdeling herhaalt zich de muziek, doch nu waaiervormig van de buitenste naar de centrale tonen, d.w.z. de zes gestalten van pratâpaçekhara en sârasa uit afdeling 1 keren thans terug in de volgorde 1, 6, 2, 5, 4, 3; die van gajajhampa in de volgorde 6, 1, 5, 2, 3, 4; van elk der drie ritmen behouden de gestalten 1, 2 en 3 hierbij hun originele opeenvolging van tonen, terwijl we de gestalten 4, 5 en 6 in kreeftrichting horen. De afdelingen 3 en 4 brengen daarna de muziek der afdelingen 2 en 1 geheel in kreeftgestalte, zodat er een vierdelige, dus een in de muziek zelden voorkomende vorm ontstaat; het is duidelijk, dat de derde afdeling ditmaal de oorspronkelijke tonen van de binnenste naar de buitenste waaiervormig uitstrooit.
De toonhoogten van de gehele compositie zijn in zes verschillende series dodecafonisch gereguleerd; de eerste serie is een combinatie van twee naar elkaar toe lopende chromatische lijnen, namelijk de dalende b-bes-a-as-g-ges en de stijgende c-cis-d-dis-e-f.
De volledige achterwaartse herhaling van muziek, zoals die hier aanwezig is, moet beschouwd worden als een overbrengen naar het terrein der vormgeving van hetzelfde beginsel, dat aan de procédé’s der non-retrogradabele ritmiek en der modes à transpositions ten grondslag ligt, namelijk dat van de algehele symmetrie, gelijk we die in de natuur voorgevormd aantreffen in bijvoorbeeld de aderen van een plantenblad, in de vleugels van een vlinder en in de rechter- en linkerhelft van de menselijke lichamelijke verschijning; in de orgelbouw: het orgelfront. De symmetrische, algehele retrogradestructuur van veel moderne muziek is eigenlijk de hoogste vervolmaking van het zogenaamde boogvormprincipe in de oude tonale muziek.
Bij de in deze en andere composities toegepaste werkmethode met drie ritmen spreekt Messiaen van ,,ritmische personen”. Men ziet deze ritmische personen werkelijk handelen als in een toneelstuk of in de menselijke omgang. De agerende persoon uit een toneelstuk verschijnt in de ritmiek als het zich vergrotende ritme. De tot tegenactie gedwongen persoon is het zich verkleinende ritme, terwijl de niet aan de handeling deelnemende toeschouwer in muziek optreedt als het onveranderd blijvende ritme.
draagt het opschrift: want nu zien we nog door een spiegel, in raadselen (Eerste brief aan de Corinthiërs, cap. 13 vs. 12). Messiaen confronteert ons ditmaal met een grote verscheidenheid aan Hindostaanse ritmen; van deze ritmen kennen we ongeveer de helft reeds uit vroegere werken; van de andere helft keren er vier tevens in de nummers 3 en 5 van het Orgelboek terug:
de overige zijn:
de ritmen zijn hier echter merendeels dusdanig vrij uitgewerkt, dat ze soms bijna onherkenbaar werden; op deze wijze heeft Messiaen de duistere raadselachtigheid, waarvan het opschrift gewaagt, willen onderstrepen.
(= de handen uit de afgrond. Opschrift: de watervloed verheft zijn stem, hij steekt zijn handen omhoog (Habakuk 3 vs. 10).
Dit stuk is geïnspireerd door de griezelige bergengten bij het dal der Romanche, waarheen Messiaen een tocht gemaakt had. In de hoek delen onderscheiden we drie Hindostaanse ritmen. Van deze blijft manthikâ I ongewijzigd en worden de tonen van manthikâ II en mallatâla bij iedere herhaling alle met een tweeëndertigste waarde verlengd. Manthîka I is identiek met het manthîka uit het vorige stuk, alleen wordt nu het verschil tussen lang en kort zeer overdreven, zodat de eerste lange toon 43 keer en de laatste lange toon 45 keer zo lang wordt als de er tussenin liggende korte toon. Manthîka II bestaat uit twee tonen: een gepunteerde zestiende en een zestiende. Mallatftla kwam eveneens reeds in het vorige stuk voor. In het middengedeelte der compositie ontwikkelt zich een soort passacaglia; het basthema wordt door Messiaen met la profondeur (= de diepte) betiteld, hetgeen uiteraard slaat zowel op het Romanche-dal als op de afgronden, waarvan de profeet Habakuk spreekt.
Het centrale stuk uit Livre d’orgue heet Chants d’oiseaux: een namiddag met zang van de gieteling, het roodborstje, de zanglijster en de nachtegaal. Voor de nabootsing van de gieteling kiest Messiaen de registratie: fluit 4, nazard 22/3 en terts 13/5, voor het roodborstje enkel een fluit 4, voor de zanglijster een trompet 4 plus een mixtuur van het hoofdwerk, voor de nachtegaal fluit 4, oktaaf 2 en bourdon 16; de stem van het roodborstje klinkt dus zeer dun, die van de gieteling scherper en die van de zanglijster uiterst scherp; alleen de nachtegaalklank heeft een diepere ondertoon.
Imitaties van vogelenzang kan men vanaf 1940 herhaaldelijk in Messiaen’s werk beluisteren. In Liturgie de cristal uit het Quatuor pour la fin du temps (1940) spelen de clarinet en de viool reeds arabeskes ,,comme un oiseau”. Ook in de clarinetsolo Abîme des oiseaux klinkt vrolijke capricieuse vogelzang. Aan de piano werd vogelzang toevertrouwd in de grote werken uit l943-1945: Visions de 1’amen, Vingt regards sur 1’Enfant-Jésus, Trois petites liturgies de la présence Divine (alleen in deel 1), Harawi (alleen in de liederen 2, 4 en 10 uit deze twaalfdelige cyclus).
Eenmaal lezen we in nr. 8 uit de Vingt regards sur l'Enfant-Jésus gespecificeerde indicaties: de nachtegaal, de leeuwerik, de merel. Ook in de Turangalîla-symfonie is de piano het enige instrument, dat vogelzang laat horen (in de delen 4 en 6). Terwijl het pianostuk Le de feu I en nr. 2 uit de Pinkstermis evenals de Turangalîlasymfonie zich tot niet nader gespecificeerde vogelzang beperken, treffen we in de laatste twee stukken uit de Pinkstermis weer nauwkeurig benoemde indicaties aan, echter zonder dat daarbij de in het Livre d’orgue doorgevoerde consekwentie betracht wordt. Zo blijft dus het Chants d’ oiseaux van 1951 de tot dan toe meest gedetailleerd verwerkelijkte vogelencompositie uit het oeuvre van Messiaen.
Opschrift: uit Hem en door Hem en tot Hem zijn alle dingen (Romeinenbrief 11 vs. 36). Op het positief hoort men in de registratie quintadeen 16 - prestant 8 - nazard 22/3 - terts 13/5 drie Hindostaanse ritmen:
aanvankelijk wordt bij elke herhaling iedere rangapradika-noot met een tweeëndertigste waarde verkort, terwijl iedere caccari-noot met een tweeëndertigste waarde verlengd wordt; naderhand gebeurt het ook andersom; het sama-ritme verandert niet.
Op het récit klinken in de registratie bourdon 16 - vox humana 8 - nazard 22/3 - oktaaf 2 eveneens drie Hindostaanse ritmen:
iedere laya-noot wordt bij elke herhaling met een dubbel-gepunteerde achtste verlengd, iedere niççanka-noot met een tweeëndertigste verkort; bhagna verandert niet.
De hoofdmelodie ligt in het pedaal: prestant 4, fluit 4, mixtuur. Messiaen zelf heeft van zijn Pièce en trio gezegd:
"Mijn grootste ritmische prestatie is vermoedelijk dit trio; het stuk schreef ik bij een uitzicht op de gletsjers der Râteau, Meije en Tabuchet; ik heb daarom de omslag van het Livre d’orgue laten versieren door een reproductie ener foto, welke één van mijn vrienden van deze gletsjers genomen had."
(= de ogen in de raderen). Opschrift: de velgen der vier raderen waren vol ogen; en de geest der vier wezens was in de raderen).
Terwijl de handen fff een tweestemmig perpetuum mobile van stakige zestienden uitvoeren, wordt er op het pedaal ffff een dodecafonisch thema gespeeld; wanneer we de toonlengten van dit dodecafonische thema nader bezien, dan blijkt cis de langste hiervan te zijn, waarna chromatisch stijgend tot c iedere volgende toon een zestienden-waarde korter is dan de voorgaande. Het dodecafonische thema treedt in zes gestalten op:
(= 64 toonlengten). Messiaen legt een chromatische toonlengtenreeks, oplopend van 1 tot 64 tweeëndertigsten, ten grondslag. In de registratie bourdon 16 - bourdon 8 - oktaaf 2 horen we op het récit deze in groepen van steeds vier chromatische toonlengten, beginnend met de langste: 61-62-63-64, waarna meteen de kortste komt: 4-3-2-1; de groepen bewegen zich vervolgens naar elkaar toe: 57-58-59-60, dan 8-7-6-5, etc., tot ze samenkomen bij: 33-34-35-36 en 32-31-30-29. Met een 4 voets fluit speelt de organist op het pedaal hetzelfde, doch in achterwaartse richting: 29-30-31-32, dan 36-35-34-33, etc., om te eindigen bij: 1-2-3-4 en 64-63-62-61.
Het Livre d’ orgue is een bewonderenswaardige manifestatie van een in metafysische verten speurende menselijke geest. Muzikaal surrealistische fantasie en intellectueel mathematische tonenordeningstechniek houden elkaar voortdurend in het juiste evenwicht. Tezamen vinden ze hun nodige relacherende antithese in de realistische vogelzang-imitaties. Uiterst verfijnde exotische ritmiek en vernuftig seriële occidentale constructie gaan als geraffineerde cultuurverworvenheden gezamenlijk een verbintenis aan met een zo veel mogelijk onverwerkt en ongestyleerd gelaten ornithologisch naturalisme. Zo kunnen we de muziek van het Livre d’ orgue beleven als een waarachtig volledige muziek, een muziek, die niet alleen de zinnen toucheert, maar evenzeer appelleert aan het intellect; een muziek, die naast beluisterd, ook liefdevol langs analytische weg ontraadseld wil worden, omdat ze in haar tot naar het transcendentale reikende vervoeringen niet zelden tot klankconstellaties komt, welke vanwege hun gecompliceerdheid ons menselijk gehoorvcrmogen ver te boven gaan.
Harry Mayer (Het Orgel, oktober 1967)
In het ontstaansjaar van het Livre d’orgue vielen tevens Messiaen’s contacten met de geluidsmontagetechniek der musique concrète van Pierre Schaeffer. De Timbres-Durées (1952) van Messiaen zijn een bijdrage tot deze geavanceerde geruismuziek. De een kwartier durende compositie bestaat uit 24 secties en werd in samenwerking met Messiaen’s leerling Pierre Henry, de belangrijkste medewerker van Schaeffer, gemonteerd. Allerlei geluiden, zoals die van bezemgeveeg, sproeiende fonteinen, gewrijf en slagen op hout of metaal, worden geritmiseerd, hetzij volgens de onder meer ook in het Livre d’orgue voorkomende Hindostaanse ritmen dhenkî en râgavardhana, dan wel met behulp van de procedures der non-retrogradabele ritmiek of op de basis van getallenseries. De dynamiek is hierbij steeds gedetailleerd voorgeschreven. En al heeft Messiaen het bij deze ene proeve van eigen musique concrète gelaten, toch bleef hij naderhand actief deelnemen aan het werk der Groupe de recherches de musique concrète door als commentator van andere componisten op te treden; oner meer schreef hij toelichtingen bij concrete muziekstukken van Luc Ferrari, Michel Philippot, Henri Sauguet, Pierre Schaeffer en Yannis Xenakis.
In opdracht van het Parijse conservatorium componeerde Messiaen in 1952 een eindexamenstuk voor de fluitkandidaten. Reeds eerder, in 1943, had hij een eindexamenstuk geschreven; toen gold het echter een voor pianokandidaten bestemde compositie, namelijk. het in het beknopte vormschema A—B—A—B—A gegoten Rondeau.
Ditmaal werd het een fluitsolo met piano Le merle noir. Speeltechnisch bezien, ligt het niveau van deze gieteling-impressie aanmerkelijk hoger dan in het Rondeau. Doch eveneens qua compositiekunst is een en ander thans interessanter, speciaal de twee- en driestemmige canonische contrapuntiek.
Uiteraard is de fluit bij uitstek geschikt voor vogelzang-imitatie; men bemerkt dit bijvoorbeeld wanneer men zich de beide capricieuze onbegeleide fragmentjes uit Le merle noir laat voorspelen door een fluitist en onmiddellijk daarna door een clarinettist het van de indicatie ,,comme un oiseau” voorziene middendeel van het soloclarinetstuk Abîme des oiseaux uit het Quatuor pour la fin du temps, waarvan het coloriet dan heel wat minder natuurgetrouw blijkt te zijn.
Hoewel in Le merle noir de piano hier en daar wel even aan de nabootsing der vogelgeluiden meedoet, fungeert toch deze pianopartij over het algemeen meer als een soort rustige landschapsachtergrond tegen de rijk gevarieerde en uitbundige zang der luchtruimbewoners.
De partituur van het circa twintig minuten durende Réveil des oiseaux (= ontwaken der vogels) voor piano en orkest kwam in 1953 gereed. Ze werd opgedragen aan de schrijver en ornitholoog Jacques Delamain, aan de pianiste en componiste Yvonne Loriod en aan de merels, lijsters, nachtegalen, wielewalen, roodborstjes, tjiftjaffen, bastaardnachtegalen en aan alle andere vogels onzer bossen. De première ging 11 oktober 1953 te Donaueschingen onder Hans Rosbaud met Yvonne Loriod als soliste.
De muziek behelst ononderbroken niets dan vogelzang. Al de geciteerde vogelgeluiden werden in de bossen opgetekend en zijn dus volkomen authentiek. De 62 instrumentalisten moeten zo exact mogelijk de aanzetten en de timbres der vogelklanken reproduceren. Daartoe heeft Messiaen de naam van elke vogel, op het moment waar hij begint te zingen, boven de betreffende partij genoteerd; klanknabootsende lettergrepen beogen de spelers de gewenste aanzetten en timbres te helpen vinden. Lange rusten moeten nauwkeurig uitgevoerd worden, want ook zij zijn volstrekt authentiek en maken een onlosmakelijk deel van vogelzang uit. Voor de realisering der solopartij adviseert Messiaen enige boswandelingen in de lente, bij voorkeur in de vroege ochtend, teneinde van de modellen voor de opeengehoopte vogelzangimitaties in de cadensen kennis te kunnen nemen.
De zang van niet minder dan 38 verschillende vogelsoorten is in dit magnifieke muziekstuk verwerkt. Bij de aanvang is het middernacht in de lente. De piano introduceert een nachtegalentrio; na een lange rust doorbreekt een violist de stilte met het gemiauw van de kleine steenuil, waaraan weldra de draathals, de tuinfluiter, de boomleeuwerik, de nachtzwaluw, de gieteling, de tjiftjaf en het roodborstje in diverse instrumenten hun stemmen toevoegen. Met de autoritaire en bezwerende eerste tonen van de zanglijster begint vier uur ‘s nachts het uitgelaten concert van een menigte van vogelsoorten. Bij zonsopgang breekt dit breed uitgewerkte en fascinerend-virtuoze spel van instrumenten abrupt af. De nocturne maakt nu plaats voor de aubade, waarbij het zwartkopje en de grasmus voorop gaan en roodborstje en gieteling zich het meest volhardend tonen. Met de middag zet het grote zwijgen in. Twee vinken en een merel kunnen hun zangdrift nog niet dadelijk opgeven; tenslotte blijven echter alleen de bonte specht en de slechts twee tonen producerende koekoek over; de eerste horen we de boomstam bekloppen in een met caoutchoucstokken beslagen woodblock; en in de verte roepen twee koekoeken in grotesecunden-samenklanken op een viertal Chinese blokken hun dalende grote tertsen.
Messiaen’s vogelencomposities moeten we beschouwen als een opzettelijk naar het objectieve tenderende natuurmuziek. In deze haar objectiviteit is ze stellig modern en neemt ze haar eigen plaats in onder andere hedendaagse pogingen om tot het creëren ener objectieve klankkunst te komen, dus tot een muziek, welke zich bewust ,,van de mens distancieert”. Ze past in dezelfde reeks van tendenzen, welke in de muziek van na 1950 tot het ontstaan van uit autonoom werkend reeksenmateriaal gevormde composities leidden en welke ook John Cage’s aleatoriek ter wereld bracht.
Een nieuwe vogelzangcompositie, de Oiseaux exotiques voor piano, slagwerk en elf blaasinstrumenten, werd tussen 5 oktober 1955 en 23 januari 1956 geschreven. Ze was een opdracht van Pierre Boulez voor zijn concerten in het Petit Théatre Marigny te Parijs.
Ditmaal zijn het exotische vogelsoorten, over welker zang Messiaen componeert. Deze ruim veertig, ons onbekende vogelsoorten heeft Messiaen in een toelichting nauwgezet beschreven. In de drie kleine en twee grote cadensen der solopartij horen we allerlei vogels uit India, China, Maleisië, Oceanië en Amerika, zoals de mainate, de spotlijster, de katvogel, de bobolink, de shama, de rode kardinaal en de liothrix. De beide clarinetten imiteren in het centrale tutti de zang van de boslijster. Het aandeel van het slagwerk in dit voor kleine concertzalen bestemde opus is zeer belangrijk vanwege de er aan toevertrouwde Hindostaanse en Griekse ritmen.
10 maart 1956 werd te Parijs onder Rudolf Albert de eerste uitvoering gegeven; Yvonne Loriod speelde piano, de heren Deplus en Vacallier bes-clarinet en Delécluse xylofoon. Oiseaux exotiques dedieerde Messiaen aan Yvonne Loriod.
Van 1956 tot 1958 ontstond een twee uren in beslag nemend dertiendelig pianowerk: Catalogue d’oiseaux, waarvan Yvonne Loriod 15 april 1959 te Parijs de première verzorgde. Eén der stukken hieruit: La rousserole effarvate (= de kleine karekiet) bracht het in weinige jaren tot een zekere populariteit.
Elk stuk behandelt de zang van slechts één vogel en deze vogel wordt in zijn eigen landschap muzikaal gesitueerd; de impressionistische schildering der landschappen is geheel conform Messiaen’s verlangen, dat de toonkunstenaars zo nu en dan
"alle muziekinstrumenten, concertzalen, steden, lelijke huizen en de geometrische geest van de mens, ja zichzelf eens vergeten, om te trachten, tenminste van tijd tot tijd in het contact met de natuur en de door haar geboden wondervolle muzieksoorten te leven, met de harmonieën van de wind in de bomen, de ritmen der golven van de zee, de vogelzangen, het geroep der dieren en zovele andere wonderen."
Eind 1958 vierde Messiaen zijn vijftigste verjaardag. Hij was nu een wereldvermaard componist, muziektheoreticus en organist. Als organist wekte hij in dit jaar te Berlijn met zijn vertolking van het Livre d’orgue een sensationele bewondering. Op het muziekfeest te Karuizawa ruimden de Japanners een dominerende plaats in voor zijn kunst. En Pierre Boulez eerde zijn leraar met de organisatie van een geheel aan zijn werken gewijde manifestatie in Parijs.
Op de Wereldtentoonstelling van 1958 te Brussel hield Messiaen een lezing, die naderhand in drie talen door Leduc gepubliceerd werd. Messiaen verdedigt in deze lezing allereerst de waarde van het inspiratieve moment bij de creatieve arbeid en hij ontkent, dat de inspiratie een romantische en overleefde factor zou zijn; naar zijn mening zijn alle werkelijke meesterwerken het resultaat van een enorme arbeid en een immense techniek, welke echter beide in dienst staan van de inspiratie, dat wil zeggen van een droom, die de techniek leidt, bepaalt, steunt, voltooit en voortzet. Bovendien wijst Messiaen de veel voorkomende neiging af, om aan de acoustische fenomenen een grotere betekenis te hechten dan aan de dynamische, fonetische, kinetische en quantitatieve fenomenen. Speciaal de techniek der quantitatieve ordening is, naar Messiaen’s oordeel, nog zeer onvoldoende ontwikkeld.
Zelf werkt Messiaen reeds vanaf 1948 aan een leerboek over het ritme. Hij bepleit de opstelling ener filosofie van de tijdswaarden als wetenschappelijke onderbouw voor de ritmestudie. Hij wenst dat daarin wordt nagedacht over alle ons omringende tijden, welke in zoverre op elkaar gelij ken, dat ieder hunner een zelfde normale afgesloten levensduur heeft, hetzij dat deze de mens heel lang toeschijnt, zoals die der bergen of der sterren, of heel kort, zoals die van de insecten of van de atomen. Voorts heeft volgens hem deze filosofie een uiteenzetting te geven over de twee verschillende tijden, die in de mens samenleven: de fysiologische tijd en de psychologische tijd.
Sprekend over de ritmeleer, attendeert Messiaen op de betekenis van:
Aangaande de weg nu welke de componisten zullen moeten bewandelen om de nog onvoldoende ontwikkelde techniek der ritmische ordening en de reeds zeer geperfectioneerde technieken der tonale en atonale klankordeningen in dienst te stellen van de inspiratie, van de droom, ziet Messiaen voor onze tijd deze versperd door het verdwijnen der vroegere mogelijkheden. De hedendaagse kunstenaar staat voor een afgrond en er is geen menselijke muziek meer, die de door zo vele verschillende stijlen en elkaar tegensprekende compositie-technieken omringde moderne toondichter nog uit de vertwijfeling kan verlossen en hem vertrouwen schenken. De enige bevrijding biedt hier een radicale route-wijziging, namelijk. de uitweg naar de stemmen van de oneindige natuur, de zangen der vogels.
Zoals Bartok overal heenreisde om volksliederen te verzamelen, zo trok Messiaen zes jaren lang overal heen om vogelzang te noteren, teneinde voor zichzelf weer een aanspraak te veroveren op het recht om musicus te zijn. Messiaen’s biografie omschrijft hij zelf als:
"ritmische techniek, hervonden inspiratie, dankzij de zang der vogels".
In opdracht van Heinrich Strobel en de Südwestfunk Baden-Baden componeerde Messiaen in 1960 Chronochromie voor orkest (ditmaal zonder piano). Het werk werd voor het eerst 16 oktober 1960 door het Südwestfunk-Orchester onder Hans Rosbaud te Donaueschingen ten gehore gebracht.
Het hier benutte muzikale materiaal is tweevoudig. Het ritmische materiaal bestaat voor alle delen, met uitzondering van de epode, uit 32 verschillende tijdslengten, welke op 36 manieren symmetrisch gepermuteerd worden; het klinkende materiaal werd gewonnen uit zangen van in Frankrijk, Japan, Mexico en Zweden levende vogels en uit het geluid van watervallen en bergstromen, dat de componist beluisterd had in de Franse Alpen.
De gecompliceerde verbindingen tussen toonhoogten en timbres dienen ter onderstreping en kleuring van de ritmische lengten; het timbre expliceert de tijdsindelingen; de tijd wordt dus gekleurd en het resultaat is een chronochromie (chronos = tijd; chroma = kleur).
De opbouw van Chronochromie geschiedde naar het voorbeeld van de koren der oude Griekse treurspelen; de straten worden evenwel herhaald, terwijl een introductie en een coda toegevoegd zijn; zo ontstonden er zeven secties, welke ononderbroken achter elkaar gespeeld moeten worden: introductie—strofe I—antistrofe I—strofe II—antistrofe II—epode—coda.
Voor de jaarlijkse eindexamens van het Parijse conservatorium leverde Messiaen nogmaals in 1958 een compositie: het Verset pour la fête de la Déthrace, het tot nu toe laatste orgelwerk van hem.
Hij ruimde hierin een voorname plaats in aan één van zijn dierbaarste vogels: de zanglijster, welke hij in twee grote manualiter-episodes jubelend laat improviseren ter ere Gods.
De vorm is een beknopt rondo naar het schema ABACBA.
Harry Mayer (Het Orgel, november 1967)
Hoewel Messiaen vele landen, zowel binnen als buiten Europa, bereisd heeft, was zijn tournée door Japan in 1962 voor hem toch wel een geweldige belevenis. Samen met Yvonne Loriod begaf hij zich er per vliegtuig heen. Zij beschouwden de tocht als hun huwelijksreis. Yvonne Loriod, de meest toegewijde vertolkster van Messiaen’s pianomuziek, was toen 38 jaar. Als specialiste in het uitvoeren van moderne pianomuziek genoot ze een internationale faam; doch ook als componiste, onder andere voor ondes Martenot en voor prepared piano, had ze van zich doen spreken. Ze is zestien jaren jonger dan haar oudleraar, die eerder getrouwd was met de violiste Claire Delbos, de moeder van Pascal Messiaen en de ,,Mi” der Poèmes pour Mi (aan Claire Delbos had Messiaen zijn Thème et variations van 1931 opgedragen; Pascal Messiaen is leraar in de Russische taal geworden).
Onder de indruk van feërieke Japanse toneelvoorstellingen componeerde Messiaen in 1963 zijn Sept haïkaï voor piano, xylofoon, marimba en klein orkest.
Haïkaï zijn eigenlijk geconcentreerde korte gedichten, welke onder meer veelvuldig gebruik maken van ideeën-associaties en niet alleen een stemming suggereren, maar bovendien duidelijk geprofileerde beelden oproepen, zodat tot velerlei emoties en gedachtengangen aanleiding wordt gegeven. Messiaen‘s zeven haïkaï zijn zuiver instrumentaal.
Het centrale vierde stuk wekt de sfeer op van de gagakoe, de thans nog altijd aan het keizerlijke hof beoefende elegant-verfijnde muziek uit de zevende eeuw; we horen in de violen zeer geslaagde imitaties van de sho, het Japanse mondorgel, terwijl de trompet de hichiriki-hobo nabootst. Het derde en zesde stuk zijn weer echte vogelmuzieken. Het Japanse landschap vormde de voornaamste inspiratiebron voor de overige delen. De weelderige cadensen der pianopartij zitten uiteraard vol van de uit andere werken welbekende vogelklanken.
30 oktober 1963 werden de sept haïkaï voor het eerst te Parijs onder Pierre Boulez ten gehore gebracht door Yvonne Messiaen-Loriod en Le groupe instrumentental a percussion de Strasbourg. Dezelfde executanten kan men beluisteren in de grammofoonopname van het werk.
Van het ritme-leerboek van Messiaen, naar welks verschijnen we reeds 19 jaren uitzien, kennen we tot nu toe helaas enkel de voorlopige inhoudsopgave. Deze luidt:
Het boek zal analyses bevatten van eigen werken (o.a. van de Pinkstermis en van het Orgelboek) en de tekst verwerken van de lezing over ,,muziek en ornithologie”, welke Messiaen in 1961 hield voor de Société française d’esthétique.
Het is te hopen, dat dit gigantische wetenschappelijke boek geen torso zal worden; wie kan ons beter en vollediger inlichten over de techniek, de geschiedenis en het wezen van het ritme dan Messiaen, die als niemand tevoren zich in alle ritmische problemen en verschijningsvormen heeft verdiept en in zijn composities het ritme onzer muziek op zulk een geniale en veelzijdige wijze vernieuwde en verrijkte?
Met hoge onderscheidingen ging men de beroemde kunstenaar thans steeds meer eren. Messiaen is Officier van het Legioen van Eer, Groot-Officier van de Orde van Verdienste en Commandeur der Schone Letteren. Voorts benoemden de academies van Beieren, Berlijn, Rome (Sancta Caecilia) en New York hem tot lid. In 1963 kende men hem in Duitsland de Grosse Kunstpreis des Landes Nordrhein-Westfalen für Musik en in Frankrijk de Florent-Schmitt prijs toe. Ook koos men Messiaen tot adviseur der commissie, die in opdracht van het Vaticaans Concilie zich met de liturgie-vernieuwingen moest bezig houden.
Messiaen heeft eens gezegd:
"elke muzikale uiting onderga ik niet slechts als muziek, doch tevens als een kleur-belevenis".
In het licht van deze uitspraak is het begrijpelijk, dat hij bijvoorbeeld gewagen kan van een ,,blauwe” trompetklank. Octotoniek karakteriseert hij als ,,purperpaars”, enneatoniek als ,,oranje, omgeven met opaalrood-bespikkeld met melkachtig wit”. Zelfs de totaalindruk ener individuele compositiestijl roept voor Messiaen associaties met kleurenervaringen op; de muziek van Berlioz noemt hij ,,bont van kleur”, die van Alban Berg ,,zwart of grijs”.
Het verbaast dan ook allerminst, dat Messiaen eenmaal met een imposant werk voor de dag kwam, waarin de uitvoerders kleursuggesties gegeven worden om hen te helpen bij het zoeken naar de juiste, de door hem gewenste muzikale sfeer. Het was het eerste der twee imposante orkestvisioenen, welke ontstonden in 1963 resp. 1964, te weten Couleurs de la cité céleste (kleuren van de hemelse stad) en Et exspecto resurrectionem mortuorum.
Het een kwartier durende Couleurs de la cité céleste ontsproot aan beelden uit de Openbaringen van Johannes. Elk deel voert als titel een tekstvers uit dit Bijbelboek:
Messiaen laat zijn muzikale vormgeving ditmaal volledig door kleuren bepalen. Melodiek, ritmiek en harmoniek laat hij :ieder naar zijn aard zich als kleuraspecten ontwikkelen. In hun onophoudelijk zich vernieuwende variaties kan men als het ware bewegingen tussen koude en warme kleuren waarnemen, alsmede kleurmengingen en verkleuringen. Gregoriaanse melismen, Hindostaanse ritmen, Griekse metra, seriële tooniengten-permutaties en natuurgetrouwe vogelzangimitaties staan alle in dienst van de kleurgeving. En al die visionaire kleurformaties richten zich op hun beurt op eenzelfde centrale doel, namelijk de symbolisering van de hemelse stad en de lofprijzing van Hem die haar bewoont. In schril contrast tot de helder-klaterende zang der Nieuw-Zeelandse vogels staan het duistere coloriet van tromboni-pedaaltonen en de uit de afgrond opstijgende huiveringwekkende galmen der tamtams.
Het stuk heeft noch een duidelijk begin, noch een duidelijk einde, doch wentelt rond zichzelf als een rozet van vlammende kleuren. Van de vroegere sensualiteit valt in Messiaen’s muziek thans niets meer te bespeuren; ruige, bezwerende incantaties zijn in de plaats gekomen van de overdadige wellustige mystiek der oudere werken; welk een afstand ligt er tussen het hyper-verfijnde post-impressionisme van bijvoorbeeld de Trois petites liturgies uit 1944 en de sobere monumentale klankentaal dezer Couleurs de la cité céleste.
Pierre Boules introduceerde 17 oktober 1964 op het festival te Donaueschingen met Yvonne Messiaen-Loriod de voor blaasinstrumenten, slagwerk en piano geschreven compositie. Bij de grammofoonopname had Messiaen zelf de supervisie; Pierre Boulez dirigeerde Le groupe instrumental a percussion de Strasbourg tezamen met het Orchestre du Domaine musical; mevr. Messiaen-Loriod speelde piano.
Et exspecto resurrectionen mortuorum (= en ik verwacht de opstanding der doden) bevat eveneens vijf delen, terwijl ook de bezetting weer voor slagwerk en blaasinstrumenten is; de tijdsdüur bedraagt ongeveer 20 minuten. In de onvergelijkelijk mooie, doch voor de vereiste imponerende klankwerking natuurlijk veel te kleine Sainte-Chapelle te Parijs vond 11 mei 1965 onder directie van Serge Baudo de eerste auditie plaats. Anderhalve maand later werd in de grootse kathedraal van Chartres in aanwezigheid van president De Gaulle een herhaling gegeven. Het werk was een opdracht van André Malraux, de Franse minister van kunst en letteren, die hiermee de doden uit de beide wereldoorlogen wilde herdenken. Bij het componeren ervan vertoefde Messiaen, gelijk zo vaak, in de Franse Alpen en omringde hij zich ter nog meerdere intensivering van de inspiratie met afbeeldingen van Mexicaanse trappyramiden, oud-Egyptische tempels en sculpturen, Romaanse en Gothische kerkgebouwen; onafgebroken begroef hij zich in de Middeleeuwse lectuur over het opstandingsdogma.
We horen in de muziek aanvankelijk lage koperinstrumenten vanuit de diepte smeken tot God (psalm 130); houten blaasinstrumenten verhalen van de belofte ener opstanding; nadat klokken de komst hebben aangekondigd van de naderende zoon Gods, die de doden uit de graven zal wekken, verbeelden mysterieuze tamtamslagen het plechtige ogenblik van de opstanding, waarbij een van ver verwijderde sterren komende melodie de opstandingszang der gehele schepping inleidt; een geweldig orkesttutti bejubelt de overwinning op de dood. Vogelzang verneemt men in dit requiem nog ternauwernood. De muziek kenmerkt zich door een stoere, kille onzinnelijkheid; van een soort van ingetogen neo-Romaanse mystiek zou men hier kunnen spreken; met massieve klankblokken als van graniet wordt tegen het slot een beklernmende, overweldigende geluidsexpansie bereikt.
Ook van deze laatste compositie van Messiaen verzorgde Pierre Boulez met Le groupe instrumental a percussion de Strasbourg en het Orchestre du Domaine musical een grammofoonopname, waarbij de componist zelf wederom de artistieke leiding droeg.
Na de kennismaking met dit requiem vernamen we niets meer van nieuwe compositieontwerpen. We hebben rekening te houden met de mogelijkheid, dat het orgeloeuvre van Messiaen thans afgesloten is. We kunnen momenteel ons ook maar moeilijk voorstellen, hoe de wending naar het ornothologisch en coloristisch naturalisme in de jongste orkestwerken overgebracht zou moeten worden naar de orgelstijl. Echter kan men uiteraard niets met zekerheid dienaangaande voorspellen. Vast staat, dat we aan Messiaen een radicale vernieuwing der orgelkunst danken. Onder andere heeft hij de snelle accoordwisselingen, zoals Dupré die introduceerde, op een veel hoger muzikaal niveau verder ontwikkeld. Ook bevrijdde hij het pedaalspel nog grondiger van zijn eenzijdig geworden basfunctie. Voorts zuiverde hij Tournemire’s verfijnde registercoloriet van de laatste uit de Franse romantiek overgebleven orkestrale invloeden; in al haar gedurfdheden is Messiaen’s registratie toch altijd specifiek orgelmatig gedacht; in de composities van 1950, 1951 en 1960 stelde hij ze geheel in dienst van naturalistische imitaties (vogelgeluiden; waterdruppels) en van het kleuren zijner seriële structuren; daarmee verdween dan tevens de onvruchtbaar geworden koppeling van de orgelschrijfwijze aan de klankprincipes van Cavaillé- Coll en kwam de weg vrij voor een orgelstijl, welke op elk goed orgeltype realiseerbaar is, dus ook op Schnitger- en Mareussen- instrumenten.
Doch behalve op de vele speeltechnische en coloristische trouvailles, wijzen we nogmaals met nadruk op de enorme betekenis der veranderingen in het algemene compositorische denken, welke Messiaen niet het minst door zijn orgelmuziek teweeggebracht heeft. Voor de van het tonaal-dualistische muziekbesef reeds door anderen losgemaakte melodiek en harmoniek ontdekte hij nieuwe bases in de beperkttransponeerbare modaliteit en in de seriëliteit. En dan zijn er de niet minder geniale ritmische renovaties, die de constante metriek der classici volledig doorbraken en deze vervingen door de procédés van toegevoegde toonwaarden en non-retrogradabele ritmen, door Hindostaanse ritmen, Griekse metra, ,,ritmische persoonlijkheden” a la ,,Le sacre du printemps”, uitdijende en inkrimpende toonlengten, alsmede seriële permutaties. Op het terrein der vormgeving overwon Messiaen de traditionele vormmodellen door aansluiting te zoeken bij de minder schabloneachtige grondschema’s der monofonie, bijvoorbeeld de sequentia, de antifoon, het rondgezang en de eenvoudige al of niet gevariëerde strofenvorm; teruggrijpend naar veertiende-eeuwse contrapuntische werkwijzen, schreef Messiaen soms autonome ritmische pedalen tegen tegelijktijdige onafhankelijk daarvan verlopende melodische ostinati, evenals autonome ritmische canons en onafhankelijk daarvan in dezelfde stemmen tegelijkertijd optredende melodische canons; seriële constructies leidden tenslotte tot moderne streng-gevormde retrograde-structuren.
Boven al deze heroriënteringen op de gebieden van instrumentbehandeling en compositietechniek, waarderen we evenwel het allermeeest de wijze, waarop Messiaen de geest der orgelmuziek vernieuwde. Met de versleten gemeenplaatsen in de gangbare kerkelijke muziekstijien rekende hij consequent af en onbevooroordeeld verrijkte hij de Rooms-Katholiek mystieke inhoud van zijn kunst met elementen uit de Hindoe - en uit de oud-Griekse muziek, met natuurimitaties, getalsspeculaties en met uitingen van moderne materiaalverzelfstandiging. Messiaen’s mystiek kent geen taboe’s, noch in de richting van het verleden (contrapuntische complicaties), noch in die van de toekomst (seriëel denken). Ze is niet exclusief, doch inclusief gericht. Daarom is ook Messiaen’s vroomheid modern. En zijn muziek is vanwege haar weelderigheid, haar rijkdom, haar vermenging van het hemelse met het aardse, in de eerste plaats grote, echt menselijke kunst.
Niemand heeft in 1916, toen Reger stierf, kunnen vermoeden, dat de orgelkunst een halve eeuw later er zo zou uitzien als we ze thans uit het werk van Messiaen kennen. De durf, de originaliteit, het genie en de humaniteit van de thans bijna 59-jarige meester hebben dit mogelijk gemaakt.
(enkele tussenliggende artikelen over Messiaen ontbreken nog – MM)
Deze site is bijgewerkt op
25-feb-2007
© Auteursrecht 2004 Mathilde Maijer. Alle rechten voorbehouden