31-jan-2007
Deze artikelen zijn ter beschikking gesteld door Geert Jan Pottjewijd van het tijdschrift Het Orgel van de KNOV, zie ook www.hetorgel.nl
Harry Mayer (Het Orgel, 1973 nummer 1)
Hoe verschillend van stijl de meer belangrijke liturgische muziekwerken van na Wereldoorlog II ook zijn mogen, toch herkent men achter nagenoeg alle iets van de stijl van Hugo Distler. Men kan gerust zeggen, dat Distler’s invloed op de stiji van de hedendaagse kerkmuziek even beslissend heeft gewerkt als destijds die van Felix Mendelssohn op de stijl van de romantische kerkmuziek. Een kleine studie over het werk van Distler is daarom in “Het orgel” stellig op zijn plaats.
Hugo Distler werd 24 juni 1908 te Neurenberg geboren. Evenals Max Reger was hij dus een Zuidduitser; zijn vader kwam uit Stuttgart. In Neurenberg, waar vijf eeuwen tevoren ook Conrad Paumann en 2½ eeuw tevoren Johann Pachelbel geboren waren, groeide Distler op bij zijn grootouders van moederszijde, kreeg er pianolessen en doorliep er het gymnasium. Tijdens de gymnasiumjaren ontwaakte zijn belangstelling voor alles wat het orgel aangaat. Daarna begon in 1927 de studie aan het conservatorium te Leipzig, waar Carl Adolf Martienssen, Hermann Grabner en Gunther Ramin zijn leraren voor resp. piano, compositie en orgel waren. Ruim drie jaren duurde deze studie. Van het laatste studiejaar dateren de beide vroegste composities die in druk verschenen, n.l. de sonate voor twee piano’s op. 1 en het motet ”Herzlich lieb hab’ ich dich, o Herr” op. 2.
De sonate voor twee piano’s werd door de jonge componist en één zijner medestudenten gespeeld op een leerlingenuitvoering van het conservatorium en vervolgens voor Radio Leipzig. Ze werd gunstig beoordeeld. Er boven staat: “aan Carl Adolf Martienssen te Leipzig, in dankbare verering”. Deze Martienssen was een pianopedagoog die veel had geschreven over de verhouding van de verschillende in de pianoliteratuur gefundeerde uitvoeringsstijlen tot de persoonlijk scheppende klankwil van de speler; hij had daartoe de historische pianotechnieken als vormen van een “algemene klankwil” geclassificeerd en verlangde van zijn studenten deze alle aan het instrument door te werken; de “individueel creatieve klankwil” moest aan deze uitingen van de “algemene klankwil” geschoold worden. Een van meet aan sterk individueel gericht talent als dat van Distler was natuurlijk een kolfje naar de hand van Martienssen, hetgeen tot een ideale verstandhouding leidde tussen hem en zijn uitgesproken persoonlijk begaafde leerling. Bovendien had Martienssen musicologische activiteiten ontplooid. Ook deze moesten een intelligente student als Distler wel boeien, zodat de vererende opdrachtswoorden boven de pianosonate ten volle als oprecht gemeend mogen worden beschouwd.
De vorm van het eerste deel lijkt enigszins op een hoofdvorm. Er is echter maar één thema en, zoals bekend, is de monothematische structuur eigenlijk in strijd met het wezen van de op contrastthematiek berustende vormconstructie die we “hoofdvorm” noemen. Distler’s thema van precies twee maten, dat geïntroduceerd wordt door de eerste piano, heeft als verlenging een codetta van een maat, terwijl we bovendien tegelijk met de onmiddellijke herhaling van het thema in de tweede piano nog een tegenmotief van een maat in de eerste piano horen. Uit dit viermatige complex van thema, codetta en tegenmotief is het eerste deel uiterst geconcentreerd opgebouwd, dwz. er is geen moment waarin niet tenminste een element uit het genoemde drieledige gegeven aanwezig is. Opvallend zijn de chromatische lijnen welke het drieledige thematische complex begeleidend ondersteunen; trouwens ook het motief van het thema zelf vertoont in zijn immanent lijnenspel een neiging tot chromatiseren, want onder de in totaal veertien themanoten ontmoeten we tien van de twaalf chromatische tonen, hetgeen voor de later meestal diatonische Distler tamelijk veel is. Grappig is het, hoe Distler hier een schijnbare expositie, doorwerking, reprise en coda formeert; we horen als het ware de façade van de oude hoofdvormconstructie voor ons optrekken en hoewel alle elementen van een hoofdvorm aanwezig schijnen te zijn, blijkt dit toch inderdaad niet meer dan schijn: de daverende oktaven en de aldoor herhaalde toon vlak voor partituurletter A suggereren weliswaar een klassieke overgangszin, maar er volgt geen tweede thema, hoewel partituurletter A zacht klinkend als bij een klassiek tweede thema inzet en dit tweede thema zelfs door een schijnbare epiloog (of slotzin) wordt afgerond; in werkelijkheid blijft het thematische materiaal der schijnexpositie echter beperkt tot het viermatige aanvangscomplex en van het tonale verloop ener klassieke hoofdvorm-expositie is niets aanwezig; ook de gang van zaken na de expositie stemt slechts uiterlijk met het constructieschema van de oude hoofdvorm overeen; binnen Distler’s monethematische constructie wijzen de factuur der sequensfiguren, de motorische ritmiek, de vele stretta-achtige canonzettingen van het thema en alle overige imitatoriek rechtstreeks in de richting van de neo-barok, dus naar een herbezinning op Buxtehude en Bach; daartoe staan diverse aspecten van Distler’s kunst hier reeds duidelijk afgetekend voor ons; wat het klankidioom betreft, constateren we echter naast bijv. typisch Distlerse kwartenakkoorden en kwartparallellen een nog onDistlers plezier aan dissonantie; ook in ritmisch opzicht is de later juist op dit punt zo fascinerende Distler nog geheel afwezig.
Het tweede deel heeft conform het algemene gebruik een langzame beweging en vervloeit na enkele variaties over een viermatig thema in een fraai gekleurd bitonaal klankenspel. Het lijkt een normale driedelige vorm te worden, doch wanneer het derde onderdeel nog maar eenmaal het korte beginthema heeft gebracht, zet onverwacht een levendig fuga-achtig thema in, dat iets van het karakter van een scherzothema heeft, doch waaruit zich een beknopt rondo gaat ontwikkelen, hetwelk in elk volgend ritornel het thema een toon verder omhoogschroeft; opmerkelijk is een klein polymetrisch fragment. Men kan zeggen, dat het tweede deel in zijn geheel de middendelen van een klassieke sonate (adagio plus scherzo) vertegenwoordigt; qua beweging (tempo) voldoet het aan de klassieke vormschematiek. Evenwel wekt het langzame thema eerder associaties op aan gecoloreerde Bach- of Regerkoralen dan aan een Weens-klassieke adagiomelodie, terwijl het scherzino meer als een eendelig capriccio a la Bach of Reger aandoet dan als een scherzo in samengesteld driedelige liedvorm.
Een langzame introductie leidt het derde deel in. Dit deel is als ”fuga” betiteld en lijkt inderdaad veel op een fuga. Toch is de ondertitel ”alle gigua” juister, niet alleen vanwege het tempo en het metrum, doch ook vanwege de thema-omkering op het midden van het stuk. De eerste maten van het fuga-thema anticiperen reeds echt op de latere eenvoudig diatonische Distler. Van de drie sonatedelen draagt de fuga-finale het duidelijkst het stempel van een neo-barokke stijlwil; immers, dit soort giga-achtige slotdelen kwam in de barok veelvuldig voor. Toch had het scherzino van deel 2 met evenveel recht als fuga aangeduid kunnen worden als de finale; zelfs zou men tot op zekere hoogte in het monothematische deel 1 met zijn canonische stretti een fuga kunnen zien.
De gehele sonate is sterk polyfoon gedacht. Hoewel ze in haar totaliteit niet vanuit een enkele kiemcel wordt opgebouwd zo is toch elk onderdeel vanuit een, dit onderdeel geheel beheersend thema geformeerd. Er zijn bij elkaar dus vijf thema’s: een in deel 1, één in het langzame en één in het snelle onderdeel van deel 2, een in de introductie en één in de fuga van deel 3. Ondanks de soms wat onnodig scherpe dissonantie, mag de sonate een opmerkelijk originele eersteling heten. Het oordeel van Martienssen over haar luidde: “ze is meesterlijk in formele tekening, fris en rijk van vindingskracht, en zeer persoonlijk qua tonale behandeling; bovendien ontmoeten we hier een zuiverheid en een adeldom van artistieke wil en expressie zoals die in de huidige tijd maar zelden voorkomen”.
Over het koraalmotet Herzlich lieb hab’ ich dich, o Herr voor twee gemengde koren a capella op. 2 oordeelde Karl Straube nog voor de publicatie ervan: “uit dit werk spreekt een bijzonder meesterschap over de polyfone materie; het imponeert door zijn waterdichte zetting en door de rijkdom van zijn inhoud; zodra het gedrukt is, zal ik het uitvoeren met het koor van de Thomaskirche; de compositie is een rijpe vrucht van een groot talent.”
De melodie van op. 2 ontstond te Straatsburg in 1577 bij een gedicht van de in deze stad geboren Martin Schalling (1532 - 1608). In de Hervormde Gezangenbundel staat ze onder gezang 237 in de vertaling “U heb ik lief, U roep ik aan!”
Elk der drie coupletten is op een bepaalde manier bewerkt. Alleen het eerste couplet kreeg een bewerking in de geest van hetgeen de oude Nederlanders, Palestrina en Schütz onder een motet verstaan hadden, n.l. een reeks van doorgeïmiteerde secties, elke over een eigen melodisch gegeven en alle als regel ineenhakend, dwz. naadloos in elkaar overgaand. De zetting van dit eerste couplet is dubbelkorig en de melodische gegevens voor de diverse secties zijn de twaalf versregels van het koraal. Sommige koraalregels zijn aan slechts een der beide koren toegewezen, terwijl in een der koraalregels eerst uit de vrouwenstemmen van beide koren en daarna uit de mannenstemmen hiervan afzonderlijke vierstemmige complexen gevormd worden (dus resp. een vrouwen- en een mannenkoor); de andere koraalregels zijn achtstemmig gezet.
Het tweede couplet brengt een bewerkingsmanier die typisch Distleriaans zou worden: een vijfstemmig koor zingt een koraalmotet en daarboven horen we een soliërende sopraanstem op indringende wijze iets geheel anders zingen, in dit geval psalm 18 met als aanhangsel het “Ehre sei dem Vater” en een reeds in echte zwelgende Distler-melismatiek uitklinkend “Amen”.
Heel mooi is tenslotte couplet 3. In de eerste helft ervan
zingt het eerste koor in een driedelige metrische beweging zacht extatische verzuchtingen
over enkele met affekt geladen tekstwoorden, waartegen dan tegelijkertijd het
tweede koor de door lange rusten van elkaar gescheiden koraalregels in een tweedelige
metrische beweging ten gehore brengt; ongelooflijk innig klinkt het slotmelisme
van de alten uit het eerste koor boven de zeer lage bassen uit het tweede koor.
De tweede helft van dit derde couplet is een dubbelfuga met de zevende en tiende
regels der koraalmelodie als fugathema’s; de muziek zwelt geleidelijk aan tot
een uitbundige climax, om even voor het einde weer terug te ebben naar een van
die tedere Distlerse sopraanmelismen, welker stille verrukking en zalige glans
boven het zacht gonzend fond van lang aangehouden akkoorden de toehoorder in een
toestand van diepe ontroering verplaatsen en hem zo tot getuige maken van een
dier klankwonderen waartoe deze componist in zijn mystieke vervoering soms boven
zichzelf wist uit te stijgen.
Zouden op de pianosonate gedurende Distler’s verdere loopbaan slechts weinig andere werken voor piano volgen, zo is het koraalmotet op. 2, gelijk bekend, het startpunt geworden voor het eigenlijke levenswerk van Distler, n.l. de koormuziek voor kerk en jeugdbeweging.
Van beslissende invloed op Distler’s later voortdurend sterker wordende concentratie op de koormuziek waren Hermann Grabner en Günther Ramin. Hermann Grabner, die bij Reger gestudeerd had en met hem in Meiningen als vriend had samengewerkt, leefde te Leipzig als een soort van hoeder der Riemannse en Regerse tradities; hij was een bekwaam theoreticus en componist, doch bleef in zijn compositie meer een epigoon van Reger dan een werkelijk oorspronkelhijk toondichter; in zijn muziektheoretische boeken toonde hij zich een practicus, die door het doen van concessies de harmonieleer van Riemann vereenvoudigde en aldus aantrekkelijker maakte voor studenten; in het leervak contrapunt ontworstelde hij zich aan Riemann’s neiging om het contrapunt te doceren vanuit de harmonieleer en trachtte hij het imiterende contrapunt tot basis van zijn leergang te maken; verder schaarde hij zich bij het onderwijs in orgelgeschiedenis volledig achter de Orgelbeweging van Gurlitt en Straube, hoewel hijzelf nog geheel opgeleid was geweest volgens de Duits romantische orgelopvattingen van Riemann. Achteraf is Grabner een gelukkige bemiddelaar gebleken tussen Reger en Distler; hij heeft Distler’s enthousiasme voor de koormuziok versterkt en wat hijzelf misschien wel eens droomde als het ideaal voor een toekomstige koormuziek, namelijk een zowel van de Regerse romantische harmoniek als van de klassiek-romantische metriek losgemaakte stijl, dat heeft hij volledig vervuld gezien in hetgeen zijn leerlhing zou realiseren.
Voor Distler’s bewustwording van zijn roeping als kerkmusicus is evenwel ook de studie bij Günther Ramin van belang geweest; diens instelling op Bach en de andere oude Duitse Kerkmusici, de Orgelbeweging, de polyfone en koraalgebonden orgelimprovisatie heeft in hoge mate vormend en richting bepalend gewerkt op de ontwikkeling van Distler.
Harry Mayer (Het Orgel, 1973 nummer 3)
2 december 1930 werd Distler benoemd tot organist aan de Jakobikirche te Lübeck; 1 januari 1931 aanvaardde de 22-jarige musicus zijn ambt.
In Lübeck zou Distler de gelegenheid vinden zich als koorcomponist volledig te ontplooien. Toen hij hier kwam, werkten er enkele bekwame kerkmusici: sinds 1922 Wilhelm Stahl aan de Dom, sinds 1929 Walter Kraft aan de Marienkirche en eveneens sinds 1929 Bruno Grusnick aan de Jakobikirche. Voor de geschiedenis der kerkmuziek was de Marienkirche de belangrijkste; daar hadden Franz Tunder en Dietrich Buxtehude gewerkt; één der drie in deze kerk aanwezige orgels genoot een bijzondere vermaardheid: het Totentanzorgel. Distler’s kerk, de Sankt Jakobi dus, had twee orgels. De geschiedenis van beide reikt terug tot voor de Reformatie. Het grote orgel welks hoofdwerk van 1466 dateerde en dat in 1504 van een pedaal voorzien was, onderging in 1573 een uitbreiding met een rugpositief. Betreffende het kleine orgel uit 1437 weten we, dat in 1637 Friedrich Stellwagen er een omvangrijke ombouw van voltooide; sindsdien had het een hoofdwerk met acht, een borstwerk met zes, een rugwerk met acht en een pedaal met vier stemmen (in totaal dus 26 stemmen).
| hoofdwerk | rugpositief | bovenwerk | pedaal |
|---|---|---|---|
| Prestant 16 Bourdon 16 Oktaaf 8 Holfluit 8 Spitsfluit 8 Oktaaf 4 Gedektfluit 4 Spitsfluit 4 Oktaaf 2 Nasard 2 2/3 Ruispijp Sesquialter Mixtuur 4 sterk Trompet 16 Trompet 8 |
Gedekt 8 Kwintadeen 8 Prestant 4 Blokfluit 4 Oktaaf 2 Siffluit 1 Tertiaan Cymbal 3 sterk Kromhoorn 16 Zink 8 Schalmei 4 |
Kwintadeen 16 Prestant 8 Roerfluit 8 Oktaaf 4 Nachthoorn 4 Dwarsfluit 4 Oktaaf 2 Woudfluit 2 Kwint 1/3 Oktaaf 1 Scherp 4 sterk Voxhumana 8 |
Prestant 16 Subbas 16 Oktaaf 8 Bourdon 8 Oktaaf 4 Gedekt 4 Nachthoorn 2 Boerenruispijp 5 sterk Mixtuur 6-8 sterk Bazuin 32 Bazuin 16 Trompet 8 Klarinet 4 Cornet 2 |
De tegenwoordige staat van het grote orgel dateert in hoofdzaak van 1673, toen de Hamburgse orgelbouwer Joachim Richborn het in een uitbreiding tot 51 over drie manualen en pedaal gedisponeerde stemmen afleverde. Uiteraard heeft men in de l9de eeuw in beide instrumenten aan de romantische smaak aangepaste veranderingen doorgevoerd, doch tijdens Distler’s organistschap zijn die in 1935 weer ongedaan gemaakt. Gelukkig kunnen we ook nu nog in 1973 van de orgels in de Jakobikirche genieten, want, terwijl tijdens de Tweede Wereldoorlog de instrumenten in alle andere Lübeckse kerken verwoest werden, bleven alleen die in de Jakobikirche gespaard; wel werden na de Tweede Wereldoorlog enige uitbreidingen aangebracht, doch de oorspronkelijke staat werd daardoor niet verstoord. De dispositie van het grote orgel zag er na de restauratie van 1935 aldus uit:
Van het kleine orgel, na Wereldoorlog II vooral bekend geworden door de vroegere Helmut Walcha-opnamen, moge eveneens de dispositie volgen zoals die in 1935 onder leiding van Distler zijn beslag kreeg:
| hoofdwerk | rugpositief | borstwerk | pedaal |
|---|---|---|---|
| Prestant 16 Oktaaf 8 Speelfluit 8 Oktaaf 4 Fluit 4 Oktaaf 2 Mixtuur 4 sterk Trompet 8 |
Gedekt 8 Kwintadeen 8 Prestant 4 Holfluit 4 Oktaaf 2 Scherp 4 sterk Trechterregaal 8 Kromhoorn 8 |
Gedekt 8 Kwintadeen 4 Woudfluit 2 Cymbel 2 sterk Regaal 8 Schalmei 4 |
Subbas 16 Gedektpommer 8 Bourdon 4 Nachthoorn 2 Ruispijp 4 sterk Bazuin 16 Dulciaan 8 Trompet 4 Regaal 2 |
De geschiedenis der Lübeckse kerkmuziek heeft twee hoogtepunten
gehad. Het eerste hoogtepunt was de periode van Tunder en Buxtehude, dus die der
Abendmusiken; hierin viel ook de opvoering van Johann Theile’s passiemuziek, welke
speciaal voor Lübeck geschreven was. Na Buxtehude’s dood hielden de Abendmusiken
nog ruim een eeuw stand, n.l. tot 1810. Zoals overal, was ook in Lübeck de romantiek
niet gunstig voor de kerkmuziek. De koorzang geraakte op de achtergrond en slechts
de gemeentezang bleef over; in 1821 gaf M. A. Bauck, de organist der Jakobikirche,
een nieuw gezangenboek uit. WeI ontwikkelden zich in Lübeck, evenals in vete andere
steden, gedurende de vorige eeuw de buiten de liturgie staande regelmatige orgelbespeling
en het uit gewijde muziek samengestelde kerkconcert. In 1836 werd voor het eerst
in Lübeck een cantate van Bach ten gehore gebracht. Het duurde echter tachtig
jaren alvorens men zich het grote plaatselijke kerkmuziekverleden weer indachtig
werd en in 1891 tot de oprichting van een “Vereinigung für kirchlichen Chorgesang”
kwam. Na de Eerste Wereldoorlog brak deze bezinning werkelijk vruchtdragend door.
In 1921 ontstond een voor organisten en cantores goed geformuleerd reglement,
waardoor de mogelijkheid geschapen was voor de toekomst bekwame musici aan de
plaatselijke kerken te verbinden. Vanaf 1929 voerde Bruno Grusnick in de Jakobikirche
jaarlijks de Mattheuspassie van Schütz in de Goede Vrijdagdienst uit. Grusnick
zou zich eveneens zeer verdienstelijk maken door zijn uitgave van Buxtehude’s
cantates. Ondertussen was men in de Marienkirche reeds begonnen met het organiseren
van Abendmusiken in de geest van Buxtehude en vooral sinds Walter Kraft in 1929
aan deze kerk verbonden was, namen de nieuwe Abendmusiken een hoge vlucht. Tenslotte
werd in 1930 een nieuw gezangenboek voor de Lübeckse kerken ingevoerd. En zo had
dan de kerkmuziek in de oude Hansestadt geleidelijk aan een punt bereikt waarop
ze weldra een tweede hoogtepunt in haar geschiedenis zou beleven. Enige maanden
nadat Distler zijn ambt als organist aan de Jakobikirche was begonnen en hij zelf
had meegezongen in het kerkkoor onder Grusnick, trok laatstgenoemde zich vrijwillig
van dit kerkkoor terug om zijn jonge collega in de gelegenheid te stellen ook
als cantor zijn gemeente te kunnen dienen. 4 Oktober 1937 zette dit tweede hoogtepunt
in toen Distler zijn Duitse koraalmis op. 3 uitvoerde in een vesperdienst ter
gelegenheid van een Skandinavisch-Duitse Orgelweek in Lübeck.
Distler droeg zijn op. 3, Eine deutsche Choralmesse,
op aan Bruno Grusnick. Hij verlangt een zesstemmig gemengd koor met twee sopraan-
en twee baspartijen. Even als een latijnse ordinarium is, bestaat het werk uit
vijf delen. Aan elk deel ligt een l6de-eeuws koraal ten grondslag.
Voor Distler zelf betekende zijn op. 3 een duidelijke eigen plaatsbepaling, zoals blijkt uit zijn voorwoord, waaruit we citeren:
"In de Duitse koraalmis streefde ik ernaar te voldoen aan de steeds dringender behoefte aan eigentijdse en gemakkelijk uitvoerbare muziek, welke bewust bij de geest der l5de- en l6de-eeuwse traditie aansluit om zo nieuwe wegen te kunnen vinden; het streven naar gemakkelijke uitvoerbaarheid leidde o.m. tot de splitsing van het koor in een groot en een klein koor”.
Zeven weken na de eerste uitvoering van de Duitse koraalmis maakte Lübeck kennis met al weer een nieuwe compositie van hun organist, n.l. de Kleine adventsmuziek op. 4 voor fluit, hobo, viool, kamerkoor en orgel; bij deze première speelde Distler de orgelpartij op een clavecimbel en liet de linkerhand op de manier van een basso continuo versterken door een cello. Het werk is gebouwd op de melodie van “Nun komm, der Heiden Heiland”, de verduitsing van het oudste adventslied, het “Veni, Redemptor gentium”, in onze 102 gezangenbundel aanwezig onder lied 37 als “Kom tot ons, o kom met macht”.
Harry Mayer (Het Orgel, 1973 nummer 4)
Met zijn in 1933 verschenen Der Jahrkreis (de jaarkring) plaatste Distler zich als kunstenaar zo dicht naast het kerkvolk, dat men hem, leefde hij nu nog, een “geëngageerd” componist zou noemen. Twee jaren vóór de publicatie ervan, d.w.z. toen hij nog geen vijf maanden in Lübeck werkte, schreef hij aan Grabner: “ik heb twee koren (een kerkkoor en een jongenskoor), waarvoor ik zelf alles componeer; ik heb reeds een mooie verzameling van hiervoor geschikte muziek en hoop deze tot een volledige jaargang uit te breiden; zowel de kinderen als de volwassenen zingen deze polyfone stukken met vreugde en gemak”. De uit 52 een-, twee- en driestemmige werkjes voor kerk, school- en lekenkoren bestaande collectie werd opgedragen aan ds. Axel Werner Kühl, predikant aan de Jakobikirche, “ter blijvende herinnering aan gemeenschappelijke arbeid”. In zijn voorwoord merkt Distler op, dat in de stukken voor gemengd koor de mannenpartij zich steeds binnen bescheiden stemgrenzen beweegt, zodat niet alleen een splitsing in tenoren en bassen onnodig is, doch ook de koorleider alleen heel goed tegen de beide kinderpartijen de derde partij kan zingen; hij voegt er aan toe: “het merendeel dezer stukken heb ik zelf in zulk een beperkte bezetting uitgevoerd”.
De volgende typen van compositie of bewerking komen voor:
Distler zelf geeft enkele suggesties hoe men de overwegend korte stukken van “Der Jahrkreis” tot omvangrijkere cycli kan verenigen. Bij de uit een twee- en een driestemmige zetting bestaande nummers verkrijgt men een rondoachtig geheel door eerst de drie-, dan de twee en tenslotte weer de driestemmige zetting te nemen. Op dezelfde wijze vormt men bij de uit een vocale- en een instrumentale bewerking bestaande nummers drieledige complexen. Voorts is het mogelijk door zinvolle combinatie van verschillende motetten volledige koraalmissen te maken.
Voor Distler van veel belang was zijn contract met het Bärenreiter-Verlag, dat ”Der Jahrkreis” als eerste zijner werken uitgaf; waren die vier vroegste Distlercomposities bij Breitkopf und Härtel verschenen, vanaf “Der Jahrkreis” zag voortaan alle muziek van Distler het licht bij Bärenreiter.
Behalve om deze gelukkige verbintenis met het Bärenreiter Verlag was het jaar 1933 voor Distler eveneens van veel betekenis omdat hij in dit jaar in het huwelijk trad met Waltraut Thienhaus, een meisje uit Lübeck, dat meezong in zijn koorwerken en wier broer bij hem orgel studeerde. Distler was toen in Lübeck een reeds hoog gewaardeerd musicus. In de Jakobikirche verzorgde hij niet alleen het muzikale gedeelte van de kerkdiensten, maar had hij als organist en dirigent tevens een belangrijk aandeel in de avondmuzieken. Daarnaast leidde hij de Deutsche Hilfe Band en een kamerorkest; met het eerste voerde hij wereldlijke koormuziek uit, met het andere oude orkestmuziek; in de concerten van dit kamerorkest trad hij regelmatig solistisch op als clavecinist; zelf bezat hij een Neupert-clavecimbel. Vermeldenswaardig is een recital samen met de pianist Karl Seeman, waarin hij in werken voor twee piano’s van oude en romantische componisten een der beide vleugels bespeelde. Als een oprecht sociaal voelend mens werkte Distler natuurlijk gaarne mee aan een concert ten bate van de werklozen, wier aantal, gelijk overal, ook in Lübeck angstaanjagend hoog was. Een uitnodiging om zitting te nemen in een adviescommissie voor de bouw van een stedelijk concertorgel in Lübeck wees hij van de hand in een antwoordschrijven waarin o.m. de zin voorkwam:
“een concertorgel bestaat niet voor mij; ik erken enkel een kerkorgel”.
En hoezeer zijn naam toen eveneens reeds buiten Lübeck bekend was, bewijst zijn benoeming tot leraar in muziektheorie en compositie aan het Johannesstift te Spandau, waarvoor hij eens per week naar deze Berlijnse voorstad moest reizen. Verder kunnen we in dit verband nog wijzen op zijn aanwezigheid als gastdirigent van eigen werken op de Kirchengesangstage 1933 in Stuttgart. Alles bijeengenomen blijkt wel, dat in de tijd toen de sociale ellende in Duitsland haar dieptepunt bereikt had, Distler zich verheugen mocht in goede maatschappelijke omstandigheden, zodat zijn huwelijkssluiting op 14 oktober 1933 alleszins verantwoord was. Bovendien viel omstreeks die tijd de oprichting van het Lübecker conservatorium, aan hetwelk Distler meteen tot orgelleraar benoemd werd en een jaar later tot hoofd van de gehele kerkmuziekafdelinq; reeds toen was Jan Bender een uitblinker onder zijn leerlingen.
Voor de Deutsche Hilfe Band componeerde Distler volksliedbewerkingen in variatievorm voor zang en instrumenten. Van deze geven de variaties over “Wo soll ich mich hinkehren” een voorbeeld. De zeven coupletten worden gezongen op vier bewerkingen: de verzen 1,2 en 3 eenstemmig door resp. vrouwen en mannen samen, vrouwen alleen en mannen alleen en vers 4 tweestemmig (vrouwen die liedmelodie, mannen een zeer eenvoudige tegenstem); na vers 4 wordt het notenboek bladzij voor bladzij teruggeslagen, want vers 5 heeft dezelfde muziek als vers 3, vers 6 dezelfde als vers 2 en vers 7 dezelfde als vers 1; vanwege deze symmetrie zou men dus even goed van een waaiervorm kunnen spreken. De piano of het cembalo speelt in de verzen 1 en 7 driestemmig, nl. de volksliedmelodie met daarboven en daaronder een tegenstem, in de verzen 2 en 6 speelt ze zestiendenfiguurtjes, in de verzen 3 en 5 een marsachtige begeleiding en in vers 4 triolenfiguratie in oktaven. Verder werken aan de coupletten 1, 4 en 7 een fluit, een hobo en een strijkkwartet mee, aan de coupletten 2 en 6 een fluit, een hobo en een viool en aan de coupletten 3 en 5 alleen het strijkkwartet. De strijkers- en vocale partijen kunnen zowel solistisch als korisch bezet worden. Staan er geen fluitist en hoboist ter beschikking, dan kunnen in de verzen, 1,4 en 7 de violisten in plaats van hun eigen partijen die der blazers spelen, terwijl in de verzen 2 en 5 dan de eerste violist zijn eigen partij behoudt en de tweede violist en de altviolist resp. de fluit- en hobopartij overnemen. Echter kan de altvioolpartij ook vervallen, in welk geval in de verzen 3 en 5 de cellist zijn eigen partij inwisselt tegen de altvioolpartij. De mogelijkheid van een zuiver instrumentale uitvoering wordt niet uitgesloten, evenmin als het invullen der partijen door andere instrumenten dan de in de partituur vermelde. Men ziet: hier hebben we echte lekenmuziek; “voor zangstemmen en instrumenten” staat er op de partituur; een terugkeer tot heel oude praktijken, zoals sinds Paul Hindemith door velen werd nagestreefd. De variaties over “Wo soll ich mich hinkehren” zijn bovendien een ideaal model voor schoolmuziekstudenten, in wier studiepakket immers ook de volksliedbewerking een plaats inneemt.
Op. 6 omvat de Kleine geistliche Abendmusik. Evenals in de “Kleine Adventsmusik” blijft in de “Kleine geistliche Abendmusik” de koorzetting tot driestemmigheid beperkt. Zelfs met een klein kerkkoor kan van dit mooie werkje een goede uitvoering bereikt worden, want de moeilijkheidsgraad is geen hogere dan die van de “Kleine Adventsmusik” en van “Der Jahrkreis”. De begeleiding verlangt twee violen en orgel; de vioolpartijen zijn, anders dan in de “Kleine Adventsmusik”, nu ook even eenvoudig als de koorpartijen en verlangen alleen maar spel in de eerste positie; de orgelpartij kan zonder bezwaar op een clavecimbel of een piano gespeeld worden. De vorm is een lied-rondo met de koraalbewerking “Christ, der du bist der helle Tag” uit “Der Jahrkreis” als ritornel. Tussen dit driemaal, telkens op een andere couplettekst gezongen koraal in staan een koorstuk over de woorden van de Emmaüsgangers: “blijf bij ons Heer, want het zal avond worden en de dag heeft zich geneigd” en een sopraansolo over psalm 91; de woorden “de Heer is uw toeverzicht” van de sopraansoliste worden door het koor herhaald met een wijziging van het “uw” in “mijn”, aldus: “de Heer is mijn toeverzicht”. In zijn zuivere eenvoud maakt de “Kleine geistliche Abendmusik” een ontroerende indruk op ieder muziekgevoelig kerklid, op jong en oud, op muzikaal geschoolden en ongeschoolden.
Van de drie koraalmotetten op. 6 nr. 2 is “Lobe den Herren” het bekendst geworden; het is überhaupt Distler’s meest gezongen compositie; de componist zei er zelf eens van, dat hij met dit motet een bijdrage had geleverd aan een nieuwe volkse muziekstijl. Vermoedelijk zal iedere lezer van “Het Orgel” met dit juweeltje van moderne koorcompositie wel eens in contact gekomen zijn en genoten hebben van de speelse wrijvingen tegen de metrische schematiek, van de fijne melismen op de woorden “heilige”, “redding” en “gedreven” (in het Duits: “Harfe”, “selber” en “verspüret”) en van het samenvallen van arsis en thesis in de beide sopraanpartijen van het woord “gedreven” (verspüret). Inderdaad: dit motet is een specimen van allerzuiverste kerkelijke kunst. Het ontstond in de tijd toen Duitsland ijverig bezig was zijn eigen cultuur te verloochenen. “Lobe den Herren” wordt met één slag populair in Duitsland en edele figuren als Axel Werner Kühl, Oskar Söhngen en wie weet hoeveel anderen hebben het gezongen in de jaren toen de barbarij om hen heen demonische gestalte aannam en ze hebben zichzelf en anderen met dit kleinood getroost. Het Bärenreiterverlag verzorgde ook een uitgave met Nederlandse tekst. Pas na de oorlog leerden we het motet in ons land kennen en het zal misschien meerderen gegaan zijn als schrijver dezer, die na kennismaking met “Lobe den Herren” nieuwsgierig wordt naar de auteur ervan en toen geleidelijk aan met groeiende verwondering vertrouwd wordt met al het schoons wat Distler maakte.
Het motet “Es ist das Heil Uns kommen her” geniet een zekere bekendheid van een door de “Kirchenmusikschule Halle” verzorgde grammofoonopname. Evenals in “Der Jahrkreis” zette Distler dit lied driemaal, of eigenlijk tweemaal, want de tweede zetting, een bicinium nam hij uit “Der Jahrkreis” over. De eerste en derde zetting is thans echter van drie- tot vierstemmigheid uitgedijd. Zeer indringend is de verklanking van de woorden “Sein Reich zukomm” en “das taglich Brot”. De wat ruige mannenzang op de grammofoonplaat past wel bij deze onopgesmukte muziek.
Harry Mayer (Het Orgel, 1973 nummer 6)
De jaarlijks op Goede Vrijdag te Lübeck plaats vindende uitvoeringen der Matthäuspassion van Heinrich Schütz hadden op Distler een diepe indruk gemaakt. Deze indruk was zó sterk, dat hij leidde tot het beproeven van eigen krachten op de passietekst. De gedachte aan een in de geest van Schütz, doch met nieuwe klankmiddelen te realiseren eigen passiemuziek liet de St. Jakobi-organist niet meer los.
Distler benutte voor de tekst van zijn Koraalpassie op. 7 alle vier Evangelies en streefde bij de samenstelling ervan naar de grootst mogelijke bondigheid. Hij verdeelde het verhaal in zeven van titels voorziene stukken, zodat het werk zowel in zijn geheel, als in over de zeven lijdenszondagen verspreide gedeelten kan worden gezongen. Om deze delen heen plaatst hij acht zettingen van het voor-Reformatorische lijdenskoraal “Jesu, deine Passion” met uit verschillende tijdperken der Lutherse kerkmuziek stammende coupletteksten. De acht zettingen kunnen ook zelfstandig, dus als een achtdelige koorpartita uitgevoerd worden. De aan Karl Straube opgedragen passie is geheel a cappella. Vocaal solisme à la Telemann of Bach is principieel vermeden. De Koraalpassie is echte, zuivere kerkmuziek, wars van iedere concerterende tendens.
De evangelisten — Christus — en soliloquentesrecitatieven zijn zonder maatstrepen genoteerd, doch maken wel van verschillende notenwaarden gebruik. Ondanks hun sobere eenvoud zijn deze recitatatieven rijk aan treffende toon-illustrerende wendingen. Lange recitatieven, zoals Schütz die soms schrijft, werden door Distler wijselijk vermeden.
Alle turbae zijn metrisch voor vijfstemmig koor gezet; slechts het turba der twee valse getuigen kan aan solozangers worden toegewezen. Distler’s muzikale uitbeelding der turbae-teksten is uitermate suggestief. Een overvloedig arsenaal van compositiemiddelen brengt hij in het geweer: veelkleurige harmoniek, geraffineerde, soms dansachtige ritmiek, polytonaliteit, polymetriek, tekstsymboliek (b.v. de terugkeer van het Palmzondag-hosanna der eerste turba in het slotkoor der laatste turba), realistische stem-effecten (b.v. het woordje “wir” met tremolo in “wir dürfen niemand töten”), spreekkoorachtig pianissimo, enz.; dat alles wordt in dienst gesteld van een hoog opgevoerde realistische koorexpressiviteit, welke reikt van het wijdingsvolle en jubelende tot het veinzerige en vooral ook het hevig opgewondene of fel dramatische.
Als een rode draad loopt de koraalpartita door het drama heen. In de zetting hiervan overheerst vijfstemmigheid, doch ook drie- en zesstemmigheid komen voor.
Ondanks de bezinning op Schütz is de Choralpassion een modern werk, bondiger en strakker van vorm dan de Schützpassies. Bovendien is de dramatiek der turbae geladener dan bij de oude meester. De première der Koraalpassie werd gegeven in 1933 door het Berlijnse Bachkoor. Reeds in de eerste Lijdensweken na zijn voltooiing in januari 1933 beleefde het werk 17 opvoeringen, o.a. te Leipzig (onder Karl Straube), Wuppertal, Neurenberg, Frankfurt-aan-de-Main, Kassel en Kaliningrad. Tijdens de Tweede Wereldoorlog gingen de drukplaten bij een bombardement verloren. De Lutherse Kerk in Zweden bekostigde na de wapenstilstand de herdruk.
Aan elk der negen in Lübeck geschreven orgelwerken ligt een koraal ten grondslag. Ze zijn vanuit de kerkelijke organistenpraktijk ontstaan. Bij de naderhand als op. 8 gepubliceerde orgelwerken zou dit anders zijn. Distler woonde toen in Stuttgart, was niet meer in dienst van een kerk en componeerde ze voor zijn huisorgel. Het orgel erkende hij slechts als een liturgisch- en als een huisinstrument; concertorgel noch concertmuziek voor orgel bestonden voor hem.
De Lübeckse orgelmuziek is onder op. 8 bijeengebracht.
Op. 8 nr. 1 is de partita over Nun komm der Heiden Heiland, ‘s componisten lievelingslied voor de adventstijd, dat hij ook ten grondslag had gelegd aan zijn “Kleine adventsmuziek” op. 4. Boven het stuk staat: “aan mijn leraar Hermann Grabner in verering en hartelijke dankbaarheid”.
Behalve het derde deel, de chaconne, is de partita zonder maatstrepen genoteerd. Ze opent en sluit met een toccata. De compositiemiddelen zijn tot een minimum gereduceerd. De dunne schrijfwijze leidde echter niet tot een wezenloze muziek als b.v. die in de eveneens om hun dunne zetting opvallende negen orgelstukken op. 129 van Reger; het is duidelijk dat Reger zich het meest op zijn gemak voelde bij volgrepige zettingen; bij Distler is het juist andersom. Zijn toccata is grotendeels eenstemmig en groeit via twee- en driestemmigheid aan tot een vierstemmige slotwending. Deel 2 bestaat uit zeven variaties over het koraal, waarvoor de zetting van de 16de eeuwse koorcomponist Balthasar Resinarius overgenomen is. De variaties zijn:
Op de variaties volgt een chaconne over de eerste koraalregel als basso-ostinato. Ook hier dus weer een typische reeksvorm. Distler’s vormgeving is altijd reeksmatig en van een eigenlijke ontwikkelingsvorm is bij hem nooit sprake. Hij is een uitgesproken variatie-componist. Behoefte aan een eigen thematiek te brengen, had hij niet en voor contrastthematiek was in zijn esthetica uiteraard geen plaats. Het liefst hield hij het bij koraal- en volksliedthematiek.
Twee jaren jonger dan op. 8 nr. 1 is de uit een toccata, bicinium en fuga bestaande partita over Wachet auf, ruft uns die Stimme op. 8 nr. 2. Dit koraal hield Distler toentertijd intens bezig, want behalve deze partita schreef hij er in hetzelfde jaar tevens een onvergelijkelijk mooi motet over. Met de dedicatie wordt Dr. Christhard Mahrenholz vereerd, de man die als adviseur in orgelzaken zulk voortreffelijk werk verricht heeft. In zijn voorwoord wijst Distler erop dat het hem, evenals in de vorige partita, ging “om een voor het eigentijdse scheppen dienstbaar maken van het barokke en voorbarokke klankideaal van het orgel en de bij hetzelve behorende muzikale vormtypen”. Hij voegt hieraan toe: “of dit doel te bereiken is, zal in de eerste plaats afhangen van de kracht der werkelijk creatieve persoonlijkheden; het handelt niet om een soort van bloedtransfusie, om de motivering dus van het schijnbestaan van een zelfstandigheid missend neo-Nazarenerdom (de Nazareners waren een groep van Duitse schilders uit de 19de eeuw; tot deze dweperige richting behoorde o.m. Friedrich Overbeck uit Distler’s woonplaats Lübeck), doch om een proces van hoogst sublieme aard, dat zijn rechtvaardiging ten dele uit een verwantschap met vroegere generaties en eeuwen afleidt (te vergelijken met het verstolen tot nieuw leven komen van de Griekse klassiek in de renaissance of van de gotiek in de laat-barok) om welks diepste betekenis te zien is in een nieuwe wil tot ingetogenheid en zelfbeheersing bij het op zich af zich komen van een chaotische, elke binding en beperking weerstrevende primitief, ja bijna barbaars jeugdige, in menig opzicht opnieuw onkunstzinnige generatie”. Deze laatste ontboezeming was een moedige in de jaren toen de Hitler-jeugd de lucht den Duitse steden, dus ook die van Lübeck, met haar lawaai meer en meer begon te vervuilen.
De drie delen der partita zijn eigenlijk even zovele orgelkoralen over steeds de complete koraalmelodie. De toccata is uitgebreider dan die der vorige partita; in het bicinium boeit het rijk geschakeerde ritme van de tegenstem; het fugathema is gewonnen uit de tweede regel der koraalmelodie; hoewel dit wel eens ontkend is, blijkt de fuga bij nauwkeurige analyse een volledige koraalfuga te zijn.
Bij op. 8 zijn tenslotte nog een zevental kleinere koraalbewerkingen ondergebracht. Instructief zijn de afsluitende harmonisaties ter begeleiding van de gemeentezang. Terecht merkt Distler hierbij op, dat aan goede geïmproviseerde harmonisaties te allen tijde de voorkeur gegeven moet worden. Echter is het leerzaam om bij deze kerkmusicus pur sang in de leer te gaan wanneer men zoekt naar een verantwoord moderne harmonisatiestijl. Onder de zeven koraalbewerkingen tellen we vijf orgelkoralen en twee partita’s. Alle zijn even verfijnd van makelij en doorzichtig van klank; tot de gemakkelijk speelbare koraalmuziek behoren deze juweeltjes allerminst. In “Das alte Jahr vergangen ist” lijkt Distler’s zetting enigszins op die van Bach; de evenals bij Bach zeer tonenrijke bovenstem is evenwel geen omspeelde koraalmelodie, doch een vrije stem; verder is bij Distler de Bachse chromatiek afwezig. De fuga in “Jesus Christus unser Heiland, den von uns den Gotteszorn wandt” doet het Frescobaldische variatie-ricercare herleven, d.w.z. elke sectie van het stuk biedt een eigen versie van het uit de eerste koraalregel verkregen thema. De broze driestemmigheid van “O Lamm Gottes unschuldig” intoneert in de hoekdelen een chromatisch dalend basmotief van drie tonen in de hal klinkende registercombinatie van 16-plus 4-voets gedekten; het middendeel is een canon in de kwint. De liefelijke diatoniek van “Mit Freuden zart” en de sombere chromatiek van “Ach wie fluchtig, ach wie nichtig” vormen een sterk contrast; de sfeeraanduiding ”pastorale” bij het derde deel der partita over “Christ, der du bist der helle Tag” karakteriseert eigenlijk even goed de inhoud van de andere delen dezer partita.
Harry Mayer (Het Orgel, 1973 nummer 9)
Met opus 9 begeeft zich Distler en passant op het terrein der niet-geestelijk koormuziek. De toonzetting van Schillers beroemde Das Lied von der Glocke was een opdrachtswerk. De aanleiding tot het verstrekken van de opdracht stond in verband met de wel altijd onbegrijpelijk blijvende verloochening der Duitsers van hun eigen grote cultuur gedurende de Nazi-periode. Ook de Duitse musicologie heeft in die tijd zichzelf op ongehoorde wijze geblameerd en binnen haar verdwazing ook nog, wanneer het om zgn. vaktechnische details ging, de grofste blunders geslagen. Zo meenden de om hun grondigheid veelgeprezen “Duitse musicologen” b.v. lange tijd, dat o.m. Sigfried Karg-Elert en Max Bruch zgn. ras-onzuiver waren, totdat in 1943 Herbert Gerigk deze vergissingen in het “Lexikon der Juden in der Musik” wel genoodzaakt was openbaar te maken. De vergissing inzake Karg-Elert was ontstaan doordat deze orgel- en harmonium-componist het merendeel zijner werken had uitgegeven bij Carl Simon in Berlijn; die inzake Max Bruch doordat, zoals Gerigk het uitdrukte, Bruch “de pech gehad had, dat zijn bewerking van het Col Nidrei één zijner bekendste composities werd”. Minder belachelijk dan de Duitse geleerden maakten zich veelal de eenvoudige Duitse koordirigenten. De Reichmusikkammer van Goebbels heeft heel wat moeilijkheden gehad met diverse koorverenigingen, welke door bleven gaan met het zingen van Mendelssohn’s geliefde oratoria en met het niet minder geliefde “Das Lied von der Glocke” van Max Bruch. Tot het laatst toe moesten de Nazi’s concessies doen en 25 november 1944 hoorden we over de Duitse radio zelfs nog Mendelssohn uitvoeren, waarbij uiteraard de naam van de componist verzwegen werd. Ook Handel’s oratoria over Oud-Testamentische heldenfiguren baarden de Nazi’s heel wat zorgen.
Doch vonden ze hier de uitweg om andere teksten te laten vervaardigen; o.a. werd “Judas Makkabäus” omgedoopt in “Wilhelm von Oranien”; er verschenen prachtige uitgaven van deze “gezuiverde” oratoria. Moeilijker echter dan letterteksten was het om notenteksten te “zuiveren”. Daarom gaf men opdrachten tot het componeren van nieuwe Sommernachtstraum-muziken van Rudolf Wagner, Regeny en Julius Weismann, dwong men de violisten i.p.v. Mendelssohn’s onovertroffen vioolconcert het door de auteur zelf als mislukt beschouwde vioolconcert van Schumann te spelen en schakelde men de radio-omroep in om de als koorcomponist reeds gunstig bekend staande Hugo Distler te vereren met de twijfelachtige opdracht een nieuwe toonzetting van “Das Lied von der Glocke” te maken. Distler verspilde in 1934 zijn zomervakantie, die hij in Mittenwald doorbracht aan deze opdracht en schreef over Schiller’s tekst een oratorium voor koor, solobariton, twee piano’s en orkest. Terecht is het werk vergeten, evenals de cantate “An die Natur” voor vocaal solokwartet en strijkkwartet, waarmee het tezamen als op. 9 werd gepubliceerd.
Na deze inzinking in zijn componistenloopbaan keerde Distler in Die Weihnachtsgeschichte op. 10 tot zijn ware wezen terug. “Die Weihnachtsgeschichte” is een oratorium in de oorspronkelijke zin van het woord. Evenals Heinrich Schütz destijds in zijn drie passies de passie qua kunstvorm op de meest ideale manier had verwerkelijkt en Distler veel later in zijn Choral-passion een volwaardige tegenhanger hiertoe creëerde, zo ook had dezelfde Schütz in zijn kerst-, zeven kruiswoorden- en paasoratoria het oorspronkelijke oratorium-ideaal het zuiverst verwezenlijkt en zou het eveneens aan Distler beschoren zijn als eerste componist na Schütz een gelijkwaardig pendant hiertoe te leveren. Distler omzoomde zijn voor a cappellazang ingerichte Kerstgeschiedenis met resp. een Einleitung en een Beschlusz van het koor. De inleiding heeft als tekst de bekende profetie “Het volk, dat in ‘duisternis wandelt, zal een groot licht zien”. Het contrast tussen duisternis en licht worden met alle ten dienste staande compositie-middelen uitgewerkt, om vervolgens boven een lang “onwrikbaar” orgelpunt te kunnen getuigen van “het Kind, Dat ons geboren is, de Zoon, Die ons gegeven is en Wiens heerschappij op zijn schouders is”, waar dan een fel geladen verklanking der profetische naamgevingen bij aansluit: “Wonderbaar, Kracht, Raad, Held, Eeuwige Vader, Vredevorst”; een teken door homoritmische, sjaloom-uitroepen onderbroken fuga over “opdat Zijn heerschappij groot worde” rondt de inleiding af. Het “Besluit” is een kort Amen-koor, aan hetwelk oorspronkelijk een toonzetting van “Alzo lief had God de wereld” voorafging. Naderhand kon deze toonzetting de componist zelf echter niet meer bevredigen en liet hij ze alvast bij uitvoeringen vervallen nog voor hij zijn plan om een betere te maken, had gerealiseerd. Helaas is dit plan door de vroegtijdige dood van Distler niet meer ten uitvoer gekomen. Het eigenlijke kerst-verhaal werd als eenvoudig recitatief behandeld met koorzettingen voor het “Ere zij God”, het “Laat ons nu gaan naar Bethlehem”, het “Waar is de pas geboren Köning der Joden?” en het “Te Bethlehem in het land van Juda”. Om deze wondermooie verklanking van het Kerstevangelie heen en tussen de diverse taferelen ervan liggen de coupletten van de inmiddels ook in Nederland en, naar de musicoloog Robert L. Tusler enkele jaren geleden ons vertelde, tevens in Amerika bij velen zeer geliefd geworden zevendelige koorpartita over “Er is een roos ontloken”. Het ontroerendste fragment is wel het recitativische Duitse Magnificat tegen het derde couplet “Wij smeken U van harte”. 17 december 1933 weerklonken voor het eerst de Einleitung en de koraalpartita op een kerstconcert in Lübeck; de daarop volgende Tweede Kerstdag bracht men het complete werk; de pers sprak van een “wunderbare Komposition”. Op Driekoningendag 1935, Tweede Kerstdag en “Onnozele Kinderen” 1936 vonden in Distler’s woonplaats de verdere opvoeringen plaats waaraan Distler zelf nog meewerkte.
Van de koraalcantate, welker vorm in de “Kleine Adventsmusik” op. 4 en in de “Kleine Geistliche Abendmusik” op. 6 nr. 1 was vastgelegd, werden twee nieuwe specimina in op. 11 gegeven. Ook ditmaal hebben we weer met boogachtige rondo-vormen te doen. De symmetrische waaiervorm der liedcantate “Wo soll ich mich hinkehren” (a-b-c-d-c-b-a) wordt dus niet verder geëxploreerd. In de plaats van de twee stemmige koorzetting in “Wo soll ich mich hinkehren” en de driestemmige in op. 4 en op. 6 nr. 1 komt thans het vierstemmige koor. Aan “Wo Gott zuhaus nicht gibt sein Gunst” op. 11 nr. 1 ligt een weinig bekend kerklied uit de zestiende eeuw ten grondslag, welks tekst geïnspireerd is op psalm 127. Voor de begeleiding worden twee hobo’s, een strijkersensemble en een cembalo verlangd. De inleidende sinfonia opent met enkele langzame maten en brengt dan in een snel tempo een fugatische bewerking van de eerste koraalregel voor strijkorkest, waartegen de hobo’s de gehele koraalmelodie spelen. De partijen der vierstemmige koorzetting van het eerste koraalvers worden door strijkinstrumenten versterkt, terwijl de hobo’s vrije tegenstemmen spelen en het cembalo een levendige figuratie in zestiendentriolen uitvoert. Tussen deze als refrein fungerende muziek van koraalvers 1, welke herhaald wordt in de verzen 3 en 5, komen duetten voor resp. vrouwen- (vers 2) en mannenstemmen (vers 4); de hobo’s zwijgen hier; de begeleiding van vers 4 beperkt zich tot een unisono van celli, contrabassen en cembalo. Anders dan in op. 4 wordt in op. 9 nr. 1 de sinfonia voor en niet na het slotcouplet herhaald; de strengheid van de rondo-boog ondergaat door zulk een onregelmatigheid een speelse doorbreking. Hetzelfde vindt plaats in “Nun danket all und bringet Ehr” op. 11 nr. 2, een cantate met zesstemmig strijkersensemble en orgel. Tussen het weer als refrein fungerende koor-koraal komen resp. een sopraansolo, een tenorsolo en een duet voor sopraan en tenor; bij de sopraansolo zwijgen altviolen, celli en contrabassen. Uiteraard tellen alle Distler-cantates vanwege hun boog- en waaiervormen, een oneven aantal delen: 5 (Kleine geistliche Abendmusik). 7 (Wo soll ich mich hinkehren; Wo Gott zuhaus nicht gibt sein Gunst) of 9 (Kleine Adventsmusik; Nun danket all und bringet Ehr). De Distler-cantates liggen qua moeilijkheidsgraad binnen het bereik van elk kerkkoor dat wel eens een Pachelbel- of Buxtehudecantate heeft uitgevoerd.
Anders dan de titel doet vermoeden, bestaat de “Kleine Sommerkantate” enkel uit een canon voor twee sopranen met begeleiding van een strijkkwartet; de tekst stamt van Walther Pudelko en komt voor in het “Augsburger Tafelkonfekt” uit 1733. Voor de Kerstkring verrijkte Distler het koorrepertoire met enkele vierstemmige motetten. “O Heiland, reisz die Himmel auf” is een indringende bede om de komst van de Heer; “Vom Hinmel hoch, o Eng‘lein, kommt”, “Su su su” en “Lobt Gott, ihr Christen” zijn liefelijke kersttafereeltjes; aan “Su su su” ligt een oud Westfaals volkslied ten grondslag; “Lobt Gott, ihr Christen” heeft weer rondovorm: de verzen 1, 3 en 5 voor gemengd koor fungeren als refrein, waartussen de verzen 2 voor mannenstemmen en 4 voor vrouwenstemmen als rondo-coupletten dienst doen.
Harry Mayer (Het Orgel, 1973 nummer 10)
Distler’s opus magnum is de uit negen motetten bestaande Geistliche Chormusik op. 12. De eerste zeven motetten dateren van de jaren 1934 tot 1937, de laatste twee van 1942.
Van het oudste motet, het “Singet dem Herrn ein neues Lied” over een tekstgedeelte uit psalm 98, vond de première 29 april 1934 plaats in de Lübeckse Jakobikirche. De unisono-inzet der mannenstemmen is van een ongewoon sprekende directheid, resulterend uit een even origineel als ongedwongen ritme en uit een even fantasievol als soepel gehanteerde intervalliek en modaliteit. Begonnen wordt in e-aeolisch; twee maten verder zitten we reeds in f-frygisch, één maat verder in F-mixolydisch, weer een maat verder in G-mixolydisch, waarna via e-, fis-, e- en a-aeolisch in maat 15 de grote drieklank op A bereikt wordt; met de transpositie van het begin-unisono ontwikkelt zich een soortgelijk snel modulerend spel vanuit fis-aeolisch en daarna nog eens via een tweede transpositie vanuit gis-aeolisch. Gedurende al deze haastig wisselende modaliteiten horen we enkel de beginwoorden van de psalm, dus het “singet dem Herrn ein neues Lied”. Bij “denn er tut Wunder” treden inderdaad “wunder”-volle, geheimzinnig gonzende harmonieën in, t.w. eerst het grote septiemakkoord op F, dan de ternauwernood benoembare samenklank a-b-c-e en tenslotte de van het impressionisme afgeluisterde vijftonige kwintenklank e-b-fis-cis-gis. Vervolgens beelden scherpe ritmen de woorden “und er sieget mit seiner Rechten” uit, -maatwisseling, ostinati en imitaties de woorden “jauchzet, rühmet, singet und lobet den Herren, alle Welt!” Zoete kwartsextakkoorden, schuivend boven een orgelpunt, illustreren treffend een op de psalmwoorden inspelend harpgetokkel; zo ook aan de tussenstemmen toevertrouwde kwartparalelIen, omzoomd door een lang aangehouden kwint in de buitenstemmen, een in de psalmtekst vermelde psaltermuziek, terwijl fanfaremotiefjes associaties aan trompet- en bazuingeschal oproepen. In de voorlaatste motetsectie benut Distler wijde intervalsprongen om het gebruis der zee en onstuimig aan- en afrollende drieklankparallellen om het gejubel der bergen op zo realistisch mogelijke manier te verklanken. In het helderst stralende E-mixolydisch sluit hij hierna zijn hevig gepassioneerde lofprijzingen af.
“Totentanz” is de ‘titel van een motet voor de Dodenzondag, de laatste zondag van het kerkelijk jaar. De première van 1934 werd weer te Lübeck gegeven, echter niet in de Jakobikirche, doch in de Katharinenkirche. Het werk was geïnspireerd op een reeks schilderingen die een onbekend middeleeuws kunstenaar in 1463 aangebracht had in de Marienkirche. Ze waren te zien in een zijkapel van de kerk, de Totentanzkapelle; het beroemde kleine Buxtehude-orgel in de onmiddellijke nabijheid der schilderingen heette daarom het Totentanzorgel.
De woorden zijn gebaseerd op der cherubinische Wandersmann, een serie verzen van de mysticus Johann Scheffler (1624- 1677), beter bekend als Angelus Silesius. Op hun beurt waren deze verzen een herberijming van oudere bij de schilderingen aangebrachte verzen, welke na hun verdwijnen onder die van Johann Scheffler in een bijna niet te reconstrueren staat geraakten. Dank zij een samenvattende restauratie door de Lübeckse dichter Johannes Klöcking kon Distler de aldus uit twee bronnen stammende Totentanz-poëzie voor zijn toonzetting benutten. Hij schreef hiertoe veertien korte koren, waartussen een dertiental declamaties moet plaats vinden. Het eerste koor richt zich tot alle mensen; een hoog melisme wil een blik in de hemel suggereren, een aantal bitonaal hier tegen in de bas geplaatste wijde intervalsprongen de afgrond, de wereld; plechtig klinkt de vermaning “wohl dem, der’s recht betracht”. De erna volgende koren haken in op gesproken teksten van resp. de dood, de keizer, de bisschop, de edelman, de arts, de koopman, de soldaat, de kluizenaar, de landbouwer, de grijsaard en het kind. Dit bonte gezelschap van sprekers ontlokte aan Distler’s koorpalet veelkleurige tafereeltjes, te beginnen met het contrast tussen het langzaam versterven van de wereld, uitgebeeld door krachteloos langzame organumklank, en verzet hiertegen van de mens, uitgebeeld door woeste snelle nonesprongen. Treffend weet Distler rond de bisschopsspreuk een sfeer van wierook te creëren, - beeldt hij in voorname harmonieën de over vergankelijkheid (korte tonen) en eeuwigheid (lang aangehouden toon) mediterende edelman uit, - doet hij de arts verontrust opschrikken bij de gedachte dat het bevriende lichaam bij het naderen van de dood in de ergste vijand verandert, - dwingt hij de koopman tot de erkentenis dat ook van de schoonst klinkende rijkdom eenmaal een somber klinkend afscheid moet worden genomen, - vermaant hij de soldaat dat deze niet alleen de strijd, doch ook de eeuwige rust en eeuwige vrede moet winnen, - brengt hij de schipper tot het inzicht, dat “de wereld zijn zee, hijzelf Gods geest, het schip zijn lichaam, de ziel de huiswaarts reizende” is. Steeds weer is het dus een contrast waaraan Distler zijn fantasie in de Totentanz ontvonken laat. Zo b.v. het kluizenaarstafereel met het uit de hoogte dalende licht dat men tijdens het leven slechts aanschouwt bij een zich begeven in de laag klinkende duisternis. Of de landbouwersscène met haar zacht stralende rozenakkoorden, slechts plukbaar wanneer men zich waagt aan scherp stekende doornendissonanten. Fijntjes is ook de toonzetting van de spreuk ener in verlegenheid gebrachte jonge bruid, die onmogelijk bij de dood kan stilstaan nu aanstonds haar bruidegom nadert. En welk een diepzinnige eenvoud hangt er rond de grijsaardsmuziek, een verstild geresigneerde uitblik op de nooit te lang wordende eeuwigheid als aflossing van de juist aldoor te lang wordende aardse tijd. En dat Distler de spreuk over het kleine kind liet uitlopen op een teer engelenmelisme, ligt voor de hand. Geëindigd wordt met een eerst moeizaam voortschrijdende en dan onrustiger wordende verklanking van “de ziel, geboren voor de eeuwigheid, vindt geen rust in de dingen van de tijd”; wanneer daarna de liefde voor de wereld en het vergankelijke “als verwonderlijk” geschetst is, vervluchtigt de muziek als wezenloos boven een vaal klinkend groot septiemakkoord in schimmige tonenslierten.
Merkwaardigerwijs staan het minst en het meest betekenende motet als nummers 3 en 4 naast elkaar. Het motet nr. 3 over “Wach auf, du deutsches Reich” behoort tot de zwakste werken van de componist en we gaan er daarom zonder meer aan voorbij. Daarentegen heeft Distler in “Singet frisch und wohlgemut” een zo uniek mooi klankstuk gecreëerd, dat we niet aarzelen het een muzikale uiting van de allerhoogste orde te noemen. Voor schrijver dezes betekent dit kerstmotet naast het populaire “Lobe den Herren” het dierbaarste wat Hugo Distler ons geschonken heeft. Wie het frisse enthousiasme van de inzet en de aansluitende onvergelijkelijk fraaie koorklank der eerste drie bladzijden, het ranke sopraanmelisme over “Immanuel” en de tedere schoonheid der laatste drie bladzijden en wel in het bijzonder weer het slotmelisme over “Ewigkeit” wel eens op zich heeft laten inwerken, zal het stellig begrijpelijk vinden dat we menen hier alleen maar van een “wonderwerkje” te mogen spreken.
Nr. 5 “Ich wollt das ich daheime war” is een contrapuntische variatiereeks over een tweeregelige cantus firmus. Van de tien variaties verdienen speciale vermelding de canonische zesde en negende, alsmede de tweede en achtste, beide bicinia met resp. van verlangen naar de hemel en van verdriet over de vergankelijkheid der aarde vervulde melismen in de sopraan. De hoekvariaties zijn identiek.
Van nr. 6 “Wachet auf, ruft uns die Stirnmme” heeft het Utrechts Motetgezelschap onder Willem Mudde terecht hoog geroemde uitvoeringen gegeven. Het is, naast “Wach auf, du deutsches Reich”, het enige voor meer dan vier stemmen geschreven motet. Naast een vijfstemmig koor worden tevens twee solosopranen verlangd. Met wekroepen op kwart- en tertsintervallen begint het stuk, waarna de bassen in lange noten de eerste koraalregel zingen. Hoge sopranen, inderdaad “sehr hoch” auf der Zinne, vertellen dat het wachters zijn die de wekroep uitschallen. De eindlettergreep van “wacht auf, du Stadt Jerusalem” wordt tot een orgelpunt onder andermalige wekroepen in de midden- en bovenstemmen. Een door de nacht eenzaam klinkende intonatie der alten over “Mitternacht heisst diese Stunde” leidt naar een zeer dichte verwerking van het de melodie openende drieklankmotief. Tegen onrustig op- en neergaande kwarten bij “wo seid ihr” plaatst de bas weer een cantus-firmusachtige punt achter de eerste couplethelft. In de tweede couplethelft roepen de wachters in oktaafunisoni de dochters van Sion op zich naar de bruiloft te spoeden. Gedurende de slotmaten is het aantal koorpartijen tot negen uitgegroeid. De muziek van couplet 2 voor sopranenduo en vijfstemmig koor is van een ontroerende innigheid; op de cadans der vrome gedachten van Philipp Nicolai leidt Distler haar gang naar hemelse vreugde-oorden om aldaar het avondmaal te vieren onder een vervoerende harmoniek, welke eerst van het jonisch uitslaat naar het mixolydisch en vervolgens naar het zwevend onwerkelijke lydisch, om eindelijk in het onvatbare akkoord c-e-fis-b naar mystieke verten uit te klinken. Couplet 3 is het Gods Zoon door mensen- en engelentongen toegezongen gloria-motet: een visioen van de hemelse stad, waar enkel vreugde heerst en het grote halleluja “für und für” opstijgt.
“ln der Welt habt ihr Angst”, motet nr. 7, werd geschreven voor de begrafenis van Distler’s schoonmoeder in maart 1936. Wijde oktaaf- en nonesprongen, tritoni en chromatiek beelden de angst uit, milde samenklanken de troost, accenten en hymnische reine kwarten de overwinning; een expressieve zetting van het koraal “Wenn mein Stündlein vorhanden ist” besluit de korte compositie.
Vijf jaren scheiden het ontstaan van dit begrafenismotet en dat der motetten 9 en 10. Ertussen liggen de drie-en-een-half aan niet liturgische muziek gewijde Stuttgarter jaren en het eerste oorlogsjaar. De zeggingskracht van Distler’s tonentaal is in die tijd weliswaar dieper en uitdrukkingsvoller, doch tegelijk ook minder spontaan en meer constructief geworden. Na een ernstig, hier en daar streng contrapuntisch getuigenis van het geloof in Christus, start in “Das ist je gewisslich wahr” tegen een lang doorklinkende grote terts in de buitenstemmen een hartstochtelijk extatische opsomming van de goddelijke eigenschappen en deugden, gevolgd door een in een onverwachte anti-climax uitmondende lofprijzing. Een eenvoudige noot-tegen-nootzetting van “Ehre sei dir, Christe” en eenstemmige Kyrie-uitroepen zijn bijgevoegd.
“Fürwahr, er trug unsere Krankheit” is de laatste liturgische
compositie van Distler’s hand; ruim een jaar later stierf hij. Opvallend zijn
de schrijnende dissonanten en de pessimistische chromatiek; ook frappeert het
thema voor de fuga over “aber um unsere Missetat willen ward er verwundet” vanwege
de versluiering welke het tonaliteitsgevoel hier ondergaat. Uiteraard houdt dit
alles verband met het sombere tekstgegeven. Zeker is echter, dat Distler in zijn
Lübeckse tijd dit tekst-gegeven heel anders verklankt zou hebben. Men ontkomt
niet aan de indruk dat hier een vermoeide en ontgoochelde geest bezig is te musiceren.
Een vergelijking van de bijbehorende zetting “Ein Lämmlein geht und trägt die
Schuld” met de oudere zetting van hetzelfde koraal in “Der Jahrkreis” demonstreert
op overduidelijke wijze de verandering welke zich tegen het einde van het leven
van Distler in diens klankgevoel voltrok: destijds een primair gedreven worden
door jeugdig verlangen naar zinnestrelende klankschoonheid, — thans alleen nog
maar een hang naar een eerder langs de weg van het constructief -reflexerende
dan langs die van het spontane musiceren gevonden zeer diepe expressie.
Harry Mayer (Het Orgel, 1973 nummer 12)
In 1936 werden de Liturgische stukken over oud-Lutherse kyrie- en gloriamelodieën op 13 gepubliceerd. Deze collectie bestaat uit twee afdelingen, t.w. één met twintig kyrie’s en één met acht gloria’s.
Het Kyrie Straatsburg 1525 is een zesregelige melodie; de oneven regels brengen de bekende Latijnse woorden en de even regels de Duitse vertaling ervan. Distler zet de melodie tweemaal als responsorium, waarbij aan de liturg de Latijnse tekst en aan het koor de Duitse tekst is toegewezen; uiteraard danken deze responsoria hun ontstaan aan ‘s componisten samenwerking met dominee Axel Werner Kühl. Verder ontmoeten we van de gehele melodie twee volledige koorzettingen, alsmede een antifoon tussen een Latijn zingend koor en een Duits zingend koor.
Het Kyrie Neurenberg 1525 bevat slechts de drie Duitse versregels en geeft dus geen rechtstreekse aanleiding tot responsoriaal of tot antifonaal gezang, hoewel er een zesstemmige zetting is waarin het driestemmige vrouwenkoor en het driestemmige mannenkoor als zelfstandige klankorganen optreden.
Juist andersom als het Kyrie Neurenberg 1525, heeft het Kyrie van Maarten Luther 1526 enkel latijnse tekst. Evenals de beide vorige kyrie’s, zette Distler het vijfmaal. Typisch Distleriaans is de zetting voor een psalmodiërende solosopraan en een “contrapunctweis” zingend vijfstemmig koor.
Voor achtstemmig dubbelkoor is het in het Duits geparafraseerde Kyrie magnae Deus potential 1531 bewerkt. Onder de negen drieregelige verzen zijn er die alleen door het eerste koor gezongen worden en andere die aan beide koren zijn toegewezen; Distler combineert echter ook wel twee verzen, waarbij hij het ene door het eerste en tegelijkertijd het andere door het tweede koor laat zingen. De koren moeten als echte chori spezzate op geruime afstand van elkaar opgesteld worden.
Negen drieregelige verduitste verzen telt eveneens het Kyrie condipotens 1566. Behalve een “contrapunctweise” zetting, treffen we een responsorium aan tussen een de eerste, vierde en zevende verzen zingende liturg en het koor, welker vrouwenstemmen de tweede, vijfde en achtste zingen en welker mannenstemmen tegelijk daarmee met resp. de derde, zesde en negende regels belast zijn.
Het Kyrie minus summum 1612 is met twee “fugweise” zettingen vertegenwoordigd.
De drie bewerkingen van het Straatsburgse Grote Gloria 1525 zijn: a. een zesstemmig “contrapunctweise”; b. een deels één-, deels tweestemmige voor gemengd koor; bij de tweestemmigheid zingen sopranen en tenoren in unisono-oktaven, alten en bassen eveneens; c. een fraai responsorium tussen een psalmodiërende tenor en vierstemmig koor; de zinnen der Duitse gloria-tekst zijn over de beide partijen, d.w.z. die van de tenorsolist en die van het koor, verdeeld.
Nog mooier dan laatstgenoemd responsorium is het werkelijk unieke Neurenbergse Grote Gloria 1525. Boven een vierstemmige koorzetting van het koraal “God in den hoog’ alleen zij eer” zingt een solosopraan het Neurenbergse Grote Gloria 1525 in een geritmiseerde versie. Dit typisch Distlerse procédé was reeds zeer bekend geworden door de toepassing in de Weihnachtsgeschichte; de toepassing in het Neurenbergse Grote Gloria 1525 leidde tot een niet minder gelukkig resultaat; ze klinkt werkelijk onbeschrijfelijk schoon.
De woordenrijke antifoon Et in terra 1537 zou Distler driemaal bezig houden. Eenmaal behandelde hij ze vijfstemmig contrapunctweis zo, dat twee vijstemmige koorensembles elkaar voortdurend afwisselen en op twee momenten korten tijd tezamen gaan, zulks in nauwgezette aansluiting op het eenstemmige gegeven. De tweede maal maakte hij er een wisselzang van tussen een één- en een vierstemmig koor. De derde maal gebruikte hij een driestemmig vrouwen- en een driestemmig mannenkoor, welke in beginsel alternerend zingen, doch wier muziek herhaaldelijk ineenhaakt en tegen het slot via een unisono in reële vijf- en zesstemmigheid uitmondt.
Het boek eindigt met een motetbewerking van Spangenberg’s Groot Gloria 1545, welker vierstemmigheid enkele malen tot eenstemmigheid wordt uitgedund, hetgeen tot een responsoriaal aandoend geheel leidt.
Al met al heeft Distler met zijn op. 13 een indrukwekkende en uiterst waardevolle bijdrage geleverd aan de nieuwe kerkmuziek. Het is tevens zijn laatste grotere bijdrage hieraan geworden.
Tenslotte vallen er uit Distler’s Lübecker periode nog het fris klinkende, deels fugatische “Nun freut euch, lieben Christen gmein”, een juweeltje, dat binnen het technische bereik van elk kerkkoor ligt en in paasdiensten een sieraad vormt, benevens het concert op. 14 voor clavecimbel en orkest te vermelden. Van het clavecimbelconcert speelde Distler zelf de première 29 april 1936 te Hamburg; het Hamburgse Kamerorkest stond toen onder leiding van de Heinrich Schütz-specialist Hans Hoffmann; aan deze musicoloog is het werk opgedragen.
Einde 1936 speelden zich in Lübeck ernstige moeilijkheden af tussen kerk en staat. Dominee Kühl, met wie Distler nu zeven jaar lang had samengewerkt, was door de Nazi’s van zijn werk uitgeschakeld, terwijl Distler’s collega Bruno Grusnick voor de militaire dienst werd opgeroepen. Gescheiden van zijn naaste medewerkers, overviel Distler een gevoel van vereenzaming. Hij besloot een andere werkkring te zoeken, het liefst een werkkring welke hem gelegenheid bood zich met andere dan kerkelijke koorzang bezig te houden. Voor de kerkmuziek waren de omstandigheden in Duitsland te ongunstig geworden. Vanwege de grote reputatie die hij zich binnen enkele jaren als koorcomponist had verworven, was het voor Distler niet moeilijk een nieuwe passende baan te vinden. 1 April 1937 begon zijn leraarschap aan het conservatorium te Stuttgart. Behalve les geven in compositie en koordirectie, moest hij hier twee schoolkoren leiden.
Harry Mayer (Het Orgel, 1974 nummer 1)
De Stuttgarter jaren (1937-1940) waren volgens degenen die Distler van nabij gekend hebben, de gelukkigste van zijn leven. Als geboren en getogen Zuidduitser kon hij in Stuttgart meer zichzelf zijn dan in Lübeck en later in Berlijn. De hier ontstane composities ademen een sfeer van zonnige levensblijheid en zijn geheel ingesteld op het musiceren van jonge eenvoudige mensen.
Behalve uit de onder opus 15 verschenen sonate voor twee violen en piano en een elftal kleine pianostukken voor de jeugd, blijkt dit duidelijk uit het in acht deeltjes uitgegeven Neues Chorliederbuch op. 16. Elk deeltje van het Neues Chorliederbuch bevat drie liederen. In de boerenliederen van deel 1 plaatst Distler zich naast de mensen van het platteland, die ,,een dom oprichten tussen aarde en gesternte” om ‘s avonds “de zegen over hun daden” te kunnen afsmeken. Van de zes minneliederen der deeltjes 2 en 3 vermelden we speciaal het fijne dansrondo “Im Maien”, het tedere “Schlaf, mein Liebchen” en het uitgelatene “Lass, o lassl” In vier deeltjes “Kalenderspreuken” komen alle maanden aan de orde; zowel een twaalfdelige integrale als een gedeeltelijke uitvoering zijn hiervan mogelijk; steeds echter moet het vormtotaal de schematiek van de rondostructuur volgen; daartoe componeerde Distler als refrein een zgn. “Bauernregel”, welke ingezet wordt door een voorzanger en zodra het meerstemmige koor zich hierbij voegt, verder gaat in unisonozang van niet tot het koor behorende vrouwen en mannen; van de “Bauernregel” zijn slechts de woorden voor elke regel verschillend; de muziek blijft dus aldoor dezelfde; de coupletten tussen dit refrein zijn de twaalf kalenderspreuken, nl.: Ansingelied (januari), Lichtmess (lichtmis; februari), Frühlingsanfang (maart), Osterzeit (paastijd, april), Der Maie (mei), Sonnenwende (zonnewende, juni), Hohe Zeit (juli), Die Ernte (de oogst, augustus), Das kleine Danklied (september), Das grosse Danklied (oktober), Martinstag (november) en Abgesang(december). De “Kalendersprüche” verklanken het leven van de plattelander, zoals dit zich afspeelt tussen ruige arbeid en warme uitingen van menselijk gevoel; het is echt menselijke muziek, eenvoudig en kunstzinnig tegelijk. Deel 8 van het Neues Chorliederbuch heet “Fröhliche Lieder”; het “Freude, holde Freude” is van een grote liefelijkheid; de “Serenade” voor voorzanger en koor boeit door smaakvolle vocale imitaties van muziekinstrumenten; met een “Lob auf die Musik” op tekst van Valentin Rathgeber besluit Distler zijn 24-delige opus 16. De woorden der eerste 21 koren uit het Neues Chorliederbuch zijn van Heinz Grunow, een met de componist bevriende jonge dichter uit Berlijn. Voor de eerste volledige uitvoering der Kalendersprüche op 28 april 1938 in de universiteit te Bonn had Grunow verbindende teksten geschreven; ook onderbrak men bij die gelegenheid de spreuken enkele malen met orgelstukken van Distler.
Aan niet bij opusnummers ondergebrachte koorwerkjes vallen uit deze tijd het motet over de woorden van de hoofdman van Kapernaüm “Ach Herr, ich bin nicht wert” (gecomponeerd 5 september 1937) en het koorlied “Die Sonne sinkt von hinnen” op een gedicht van Hermann Claudius te vermelden (1938).
Voor een hoge vocale solostem met orgel zijn de drie Geistliche Konzerte op. 17 bestemd. Ze werden opgedragen aan de bekende organist Hermann Keller. De orgelpartij draagt een concerterend karakter; de nauwkeurig bijgeschreven registratie is gebaseerd op de dispositie van het in 1935 gereviseerde kleine orgel in de Lübeckse Sankt Jakobikirche; verlangd wordt een kamermuzikale registratie van een gedifferentiëerde intimiteit. De teksten zijn ontleend aan de Bijbel.
Precies dezelfde doorzichtige kamerorgelstijl als die van op. 17 ontmoeten we ook in de orgelwerken op. 18, dus in de dertig speelstukken en in de triosonate. Aangezien Distler in Stuttgart geen organistenfunctie bekleedde, liet hij door de firma Paul Ott te Öttingen in 1938 een huisorgel voor eigen gebruik bouwen. De orgelkas en de speeltafel ontwierp Helmut Bornefeld, terwijl voor de dispositie Distler’s zwager, de acoesticus Dr. Erich Thienhaus uit Berlijn, tekende. De dispositie van dit Distlerse huisinstrument luidde
| hoofdwerk | bovenwerk | pedaal |
|---|---|---|
| Liefelijk gedekt 8 Prestant 4 Woudfluit 2 Nazard 2 2/3 Cymbel 2-3 sterk |
Regaal 8 Gedekt fluit 4 Prestant 2 Siffluit 1 Terts 1 3/5 Kwint 1 1/3 |
Dulciaan 8 Pommer 8 Roerfluit 4 Ruispijp 2 - sterk |
| Mechanische tractuur, sleeplade, tremulant, zwelkast voor het bovenwerk en de dulciaan | ||
De dertig speelstukken omvatten onder meer een vierdelige sonatine, een toccatina met fugato als middendeel en variaties over resp. “Frisch auf, gut Gsell, lass rummer gahn”, het uit het Glogauer Liederbuch stammende “Elselein, liebstes Elselein” en het reeds in op. 11 nr. 1 behandelde “Wo Gott zu Haus nit gibt sein Gunst”. De in april 1939 voltooide triosonate droeg Distler op aan zijn zwager, uiteraard als dankbetoon voor diens dispositiesamenstelling van zijn geliefde huisorgel. Het driedelige stuk (snel-rustig-snel) verlangt een geraffineerde speeltechniek. Distler verstaat onder een orgeltrio blijkbaar minder een polyfone driestemmigheid dan een doorlopende zetting voor twee manualen en pedaal; hij sluit op dit punt dus meer aan bij de opvattingen over het orgeltrio van Reger dan bij die van Bach.
Een omvangrijk werk is het van de jaren 1938-39 daterende Mörike-Chorliederbuch. Eduard Mörike behoorde tot Distler’s lievelingsdichters. Ook Mörike, die van 1804 tot 1875 leefde, was een Zuidduitser en is in Stuttgart gestorven. Bij de muziekliefhebbers is Mörike vooral bekend door zijn in het Mozart-gedenkjaar 1856 geschreven novelle “Mozart’s reis naar Praag” en door Hugo Wolf’s Mörike-Liederbuch van 1888. Van het echt gelukkige gevoel, waarin Distler gedurende zijn Stuttgarter periode verkeerde, geeft het Mörike-Chorliederbuch een wel heel goed klinkend beeld. Uiteraard was het een enigszins gewaagde onderneming, gedichten als b.v. “Schön Rohtraut” en “Herr, schicke was du willt”, welke reeds op zo onnavolgbare schone manier door resp. Schumann en Wolf getoonzet waren, opnieuw van muziek te voorzien (“Herr, schicke was du willt” componeerde Distler zelfs tweemaal). Distler’s Mörike-koren zijn echter dermate persoonlijk van klank, koorbehandeling en ritme, dat deze nieuwe composities als volkomen verantwoord mogen worden beschouwd. Van de 48 liederen is de eerste helft voor gemengd koor, het volgende vierde deel voor vrouwen- en het laatste vierde deel voor mannenkoor bestemd. Distler schreef: “wat mij als koorcomponist juist in Mörike aantrok, was vooral zijn in de l9de eeuw, ja überhaupt in de nieuwere tijd zo geheel op zichzelf staande elementaire ritmische kracht en zijn in hoge mate aan het oude Duitse volkslied herinnerende objectivering van de poëtische inhoud, die zich, zoals Mörike’s gedichten bewijzen, zeer goed met innige subjectiviteit en karaktervolle formulering in elk afzonderlijk geval verenigen laat. Hoewel alle 48 koren zonder uitzondering juweeltjes genoemd mogen worden, zijn er een aantal waaraan we persoonlijk toch wel bijzonder gehecht geraakten; we vermelden als zodanig:
Als grondvorm benut Distler voor zijn liederen de strofevorm; in het ene lied variëert hij deze strofevorm, in het andere laat hij variëring achterwege; er zijn echter ook refreinliederen en sommige liederen hebben variatievorm. Verder ontmoeten we canons, alsmede liederen met een voorzangerspartij. De koordirigent Gottfried Wolters heeft zich bijzonder verdienstelijk gemaakt door het met de Norddeutscher Singkreis bekendheid geven aan Distler’s Mörikelieder. Eén der hoogtepunten uit het leven van Distler moet de enthousiaste ontvangst der Mörikelieder in juni 1939 geweest zijn op een festival van Duitse koormuziek te Graz in Oostenrijk, dat toentertijd als Ostmark deel uitmaakte van Duitsland. Deze uitvoering van het Stuttgarter conservatoriumkoor werd door Distler zelf gedirigeerd. Nooit tevoren noch daarna heeft Distler een zo eensluidende erkenning van zijn grote begaafdheid als koorcomponist beleefd.
De compositorische oogst van de Stuttgarter tijd bood voorts een concertstuk voor twee piano’s, een strijkkwartet en de cantate “Lied am Herde”.
Het strijkkwartet in a-kleine terts op. 20 nr. 2 volgt, evenals dit bij de orgelsonate het geval was, de klassieke indeling snel-langzaam-snel. In het eerste deel grenst een larghetto als een soort van muzikaal motto-devies de allegro-onderdelen van elkaar af (enigszins naar het voorbeeld van het eerste deel uit Beethoven’s sonate pathétique); merkwaardig is het verschillende metrum der drie allegro-onderdelen; het tweede dezer allegro-onderdelen geeft een boeiend specimen van een modern, bijna Bartokiaans aandoend zgn. klanktapijt; als derde allegro-onderdeel fungeert een scherzo-episode; zou Distler misschien de vijfde symfonie van Sibelius gekend hebben, in welker eerste deel reeds dezelfde vormafwijking voorkwam? Na een vooral in harmonisch opzicht boeiend langzaam middendeel met een tamelijk bewogen alternatief wordt het kwartet met een levenslustige finale in grote terts besloten; de snelle beweging ondergaat thans ternauwernood meer enige afremming.
“Lied am Herde” is een solocantate voor hoge basstem en kamerorkest naar een gedicht van Fritz Dietrich. Het stuk telt zes delen, waarvan de hoekdelen alleen qua tekst verschillen. Deze vrolijke hoekdelen omsluiten een de gezelligheid rond het haardvuur bezingend [???] recitative accompagnato, een vermakelijke keuken-aria, een amoureuze siciliano en een soort van kerstdinergroteske. Distler had van het ,,Lied am Herde” tevens een bewerking voor hoge bas en piano gemaakt. Deze versie is tengevolge van oorlogsgeweld verloren gegaan. Hermann Grabner heeft na de oorlog een nieuwe pianobewerking vervaardigd, die prettig speelbaar is en uitstekend klinkt.
Harry Mayer (Het Orgel, 1974 nummer 2)
1 oktober 1940 begon Distler’s werk als professor en cantorij-dirigent aan de Staatliche Musikhochschule te Berlijn-Charlottenburg. Na een half jaar benoemde men hem bovendien tot dirigent van het Staats- und Domchor te Berlijn, de beroemde, toen bijna een eeuw oude instelling. In 1941 maakte hij met zijn cantorij een tournee door Duitsland; overal had men voor zijn koordirectie en composities veel bewondering. Echter werd het leven in de Duitse hoofdstad tengevolge van de oorlog geleidelijk aan steeds onaangenamer. Met zijn vierstemmige motet ,,Wacht auf, es tut euch not”, vol wrange harmonieën, richtte Distler zich op zijn eigen manier, d.w.z. als componist, tot zijn landgenoten. De woorden van dit motet stammen van Christoph Hosmann von Elbogen uit het jaar 1565. Ze luiden: ,,Klaglich ich schrei: ihr Deutschen, wacht auf! es tut euch not! Gott hat gemacht em Peitschen von Hunger, Krieg und Tod; die will er euch zusenden, wie jhr vor Augen secht; er streicht zum letzten Enden, werd ihr euch nicht umwenden und euch bekehren recht!”
Vanzelfsprekend ging Distler’s edelmoedige, maar kleine stem verloren onder het duivelse gebrul der Duitse volksverleiders. En niet alleen zijn stem, ook het kwetsbare zowel geestelijke als lichamelijke gestel van deze overgevoelige en idealistische kunstenaar werd onder de voet gelopen door de ruwe soldatenlaarzen en niets ontziende politieke misdadigers om hem heen. 1 november 1942 bezweek Hugo Distler; men begroef hem op het Waldfriedhof te Stahnsdorf bij Berlijn. Een predikant sprak bij zijn laatste rustplaats de woorden van één zijner motetten: ,,in de wereld zult ge verdrukking vinden; doch heb goede moed, want Ik heb de wereld overwonnen!” Behalve ,,Wacht auf, es tut euch not!” en de door ons in het hoofdstuk Opus magnum” reeds beschreven laatste stukken uit de ,,Geistliche Chormusik”, leverden de Berlijnse jaren aan koormuziek nog een eenvoudige twee- tot driestemmige bewerking voor vrouwenkoor van ,,Gelobt sei Gott im höchsten Thron” en een uitgave van ,,Das grosse Nasenlied” van Orlando di Lasso op. Distler had in het.. begin van 1942 te Berlijn met zijn cantorij van de Staatliche Musikhochschule een Orlando di Lasso-avond gegeven, waarbij voor het curieuze Nasenlied welgevormde en misvormde neuzen in een groteske mars met aansluitende dans optraden. Distler was van mening dat achter het masker door zijn zang de mens pas echt tevoorschijn kwam, zij het dat hij tot het benijdenswaardige dan wel tot het beklagenswaardige mensentype gerekend moest worden. Interessant zijn Distler’s voordrachtsaanwijzingen; boven het begin staat: met een groot gebaar, als een opschrift; bij de opsomming van de neuskleuren: ,,bijna gepsalmodiëerd, opsommend”; boven het slot: ,,hoogmogend”.
We besluiten onze artikelenreeks met een beschouwing over het enige theoretische geschrift van Distler, t.w. zijn ,,Funktionelle Harmonielehre”.
In dit boek wordt uitgegaan van Riemann’s zgn. harmonisch dualisme, dat, gelijk bekend, de grote drieklank verklaart vanuit het verschijnsel der boventonen en de kleine drieklank vanuit dat der ondertonen. Terwijl voor de grote drieklank deze verklaring door iedereen als juist wordt onderschreven, zijn er harmonieleraars die de juistheid van de onderklank-theorie betwijfelen. Laatstgenoemden zeggen, dat het bestaan van ondertonen niet bewezen kan worden. Ze vinden het daarom absurd om te beweren, dat de grondtoon van b.v. de kleine drieklank a-c-e niet a, doch e zou zijn. Ze vergeten echter, dat de ondertonen alleen daarom niet gehoord kunnen worden, omdat ze in het klinkende akkoord overstemd worden door hun eigen boventonen (ter verduidelijking herinneren we eraan, dat de ondertonenreeks het preciese spiegelbeeld van de boventonenreeks is; de eerste zes boventonen van c-ééngestreept zijn: c-één, c-twee, g-twee, c-drie, e-drie en g-drie; de eerste zes ondertonen van dezelfde toon zijn dust c-één, c-klein, F-groot, C-groot, As-contra en F-contra; hieruit blijkt dat de grote drieklank van c moet luiden: c-e-g, terwijl de kleine c-as-f is). Afgezien van prof. A. D. Fokker’s mededeling dat het bestaan van ondertonen wel terdege akoestisch bewezen werd (zie het boek ,,Rekenkundige bespiegelingen der toonkunst” van A. D. Fokker), willen we er op wijzen, dat de opvatting van de kleine drieklank als onderklank geheel in overeenstemming is met de resultaten der rekenkundig akoestische onderzoekingen van Zarlino en van Von Oettingen. De 16de eeuwse muziekgeleerde Zarlino berekende de grote en kleine drieklanken door resp. snaardeling en snaarlengteverdubbeling; verdeelt men een snaar in resp. 2, 3, 4, 5 en 6 gelijke delen, dán corresponderen hiermee de boventonen 2, 3, 4, 5 en 6; verdubbelt men de lengte van een snaar resp. 2-, 3-, 4-, 5-en 6-maal, dan corresponderen hiermee de ondertonen 2, 3, 4, 5 en 6. Von Oettingen heeft erop gewezen, dat de tonen van een grote dnieklank geen enkele voor alle drie tonen gemeenschappelijke boventoon hebben; men overtuige zich hiervan door de grote drieklank C-e-g op dit punt te onderzoeken: de eerste zes boventonen van c zijn driemaal c, tweemaal g en eenmaal e; die van e zijn driemaal e, tweemaal b en eenmaal gis; die van g zijn driemaal g, tweemaal d en eenmaal b.
Een kleine drieklank echter heeft wel een gemeenschappelijke boventoon; de kleine drieklank c-es-g diene als voorbeeld: de zesde boventoon van c-ééngestreept is g-driegestreept; de vijfde boventoon van es-ééngestreept is dezelfde g-driegestreept en de vierde boventoon van g-ééngestreept is nogmaals dezelfde g-driegestreept. Verder kon Von Oettingen er terecht attent op maken, dat de tonen van een grote drieklank een gemeenschappelijke grondtoon hebben; voor de drieklank C-e-g in het ééngestreept oktaaf is deze gemeenschappelijke grondtoon: C-groot oktaaf; voor de kleine drieklank is zulk een gemeenschappelijke grondtoon nergens te vinden. Hieruit blijkt onweerlegbaar, dat de grote, drieklank een lager gelegen basistoon heeft, waarop hij a.h.w. staat” en dat de kleine drieklank een hoger gelegen basistoon heeft, waaraan hij a.h.w. ,,hangt”. Ook bij Von Oettingen is de grote drieklank derhalve een bovenklank en de kleine drieklank een onderklank. Nu heeft jammer genoeg Riemann het destijds niet aangedurfd om de consequenties uit zijn theorieën volledig te trekken. Hij had moeten toegeven, dat ons a-kleine-terts eigenlijk e-kleine-terts moet heten. Het werkelijke mineur is namelijk niet aeolisch, doch frygisch. Het frygisch is de consequente omkering van majeur: c d e (halve toon) f g a b (halve toon) c vindt zijn correcte spiegeling in e d c (halve toon) b a g f (halve toon) e; het majeur heeft opwaarts de halve toon op dezelfde plaatsen als het frygisch afwaarts; de stamtoonladder zonder kruisen en mollen van het mineur is dus de dalende frygische ladder van e. De hoofdfuncties in C-grote-terts zijn: tonika c-e-g, dominant g-b-d, subdominant f-a-c; de hoofdfuncties in de paralel-toonladder van C-grote-terts, dus van e-kleine-terts zijn: tonika e-c-a, dominant a-f-d, subdominant b-g-e; zoals de leidtoon b in C-grote-terts zich beweegt naar c, beweegt zich precies eender de leidtoon f in e-kleine-terts naar e; de authentieke cadens g-b-d naar c-e-g in C-grote-terts komt overeen met de authentieke cadens a-f-d naar e-c-a in e-kleine-terts; evenzo luidt de plagale cadens in e-kleine-terts: b-g-e naar e-c-a; de bedriegelijke: a-f-d naar g-e-c; de halve cadens in e sluit vanzelfsprekend op a-f-d. Het dominantseptiemakkoord g-b-d-f in C correspondeert met het dominantseptiemakkoord a-f-d-b in e; de oplossing van de septiem f in e uit eerstgenoemde toonsoort correspondeert met de oplossing b in c uit laatstgenoemde toonsoort (de f daalt dus naar e; daarom stijgt de b naar cl). De subdominant met toegevoegde sext f-a-c-d in C klopt met het gelijkgenoemde akkoord b-g-e-d in e-kleine-terts. Tenslotte noemen we nog de opeenvolging dominantkwartsextakkoord g-c-e naar dominantdrieklank g-b-d in C; deze komt overeen met de opeenvolging dominant kwartsextakkoord a-e-c naar dominantdrieklank a-f-d in e. Enz., enz.
De gereleveerde insonsequenties van Riemann zijn door Distler eerder vermeerderd dan verminderd, want hij breekt ook nog met de onderklankbenoemingen. Een winstpunt bij Distler is echter de vervanging van het begrip ,,leidtoon-wisselklank” uit Riemann’s boeken door het begrip ,,tegenklank”. Riemann verkreeg de leidtoonwisselklank door de grondtoon van een grote drieklank te vervangen door zijn leidtoon; uit c-e-g won hij aldus b-e-g en uit e-c-a won hij f-c-a, enz. Door de tegenklank als tegenpool van de paralelklank te beschouwen, kan na Distler één en ander sterk vereenvoudigd worden; nu kunnen we namelijk doceren: verwijder uit een grote of een kleine drieklank de kleine terts en voeg aan de andere kant van de overblijvende grote terts een nieuwe kleine terts weer bij, dan hebben we een paralelklank; verwijder op dezelfde manier uit een grote of een kleine drieklank de grote terts en voeg aan de andere kant van de overgebleven kleine terts een nieuwe grote terts weer bij, dan hebt u een tegenklank.
Omdat Riemann’s harmonieboeken alleen nog antiquarisch verkrijgbaar
zijn en Grabner’s Funktionelle Harmonielehre eveneens moeilijk bereikbaar is,
moeten we met het boek van Distler, dat bij Bärenreiter is uitgegeven, ons gelukkig
prijzen. Het is het enige goede harmonieleerboek dat momenteel in de boekhandel
circuleert. De in ons land meestal gebruikte harmonieboeken van Mulder en Schouten
gaan mank aan foutieve uitgangspunten en herhalen slechts de onhoudbare toontrappen-harmonie
van Richter, Jadassohn en Louis und Thuille.
Deze site is bijgewerkt op
31-jan-2007
© Auteursrecht 2004 Mathilde Maijer. Alle rechten voorbehouden