31-jan-2007
Deze artikelen zijn ter beschikking gesteld door Geert Jan Pottjewijd van het tijdschrift Het Orgel van de KNOV, zie ook www.hetorgel.nl
Harry Mayer (Het Orgel, 1972 nummer 1)
De na-romantische moderne orgelmuziek ontwikkelde zich tot nu toe in hoofdzaak langs drie wegen. De binnen de orgelromantiek van de vorige eeuw opgekomen symfonische richting van Franck bleef herkenbaar bij bijvoorbeeld Andriessen, Monnikendam, Messiaen en Langlais. Daarnaast leidde Max Regers romantische neo-barok naar figuren als Hindemith, David, Distler en Vogel. Een derde stroming echter haalde een grondige streep door het verleden en begon van voren af aan; zij creëerde met behulp van serialiteit, aleatoriek, sonoristiek en electronica een geheel nieuwe orgelstijl: Ligeti, Hambraeus, Brons, Bruijnel en vele anderen. De tweede dezer drie stromingen, dus de weg welke Mendelssohn en Schumann met hun hang naar Bach reeds in de vroeg-romantiek ontdekten, bereikte in onze tijd een interessant punt in de radicaal polyfone, meer speciaal in de canontechniek brillerende orgelmuziek van Johann Nepomuk David. Omdat David zeer veel koraalbewerkingen op zijn naam heeft staan, is hij voor ons [organisten - MM] van des te groter belang.
Johann Nepomuk David werd 30 november 1895 geboren in het westelijk van Linz aan de weg naar Passau gelegen Eferding. Hij was het vierde der elf kinderen uit het onderwijzersgezin van Karl en Anna David. Zijn eerste aanraking met de muziek bestond in het meezingen in het kerkkoor van zijn geboorteplaats. Tien jaren oud nam men hem vanwege zijn muzikaliteit als koorknaap op in de uit Bruckners levensgeschiedenis bekende stiftskerk te Sankt Florian, waar hij tot zijn veertiende jaar verbleef en tevens lessen in viool- en pianospel kreeg. Daarna kwam hij op het stiftsgymnasium in het wat zuidelijker Kremsmünster, in welks stiftorkest hij als fluitist en cellist meewerkte. Toen hij vervolgens leerling werd van de kweekschool voor onderwijzers te Linz, bood het aanwezige kweekschoolorkest hem de gelegenheid zich in directie te bekwamen. In 1914 was de onderwijzersstudie voltooid, doch zijn eerste betrekking aan de school te Peterskirchen in het westelijke gedeelte van Opper-Oostenrijk werd spoedig afgebroken door het uitbreken van de eerste wereldoorlog, zodat 4 jaren van militaire dienst nutteloos voor hem verloren gingen. Na het einde van de eerste wereldoorlog werkte hij opnieuw enige tijd als onderwijzer in het niet ver van Eferding verwijderde Waizenkirchen. Echter werd de drang om voor musicus te studeren thans dermate sterk, dat hij in 1920 ontslag nam en zich als leerling liet inschrijven aan de Weense academie voor muziek. Hier studeerde hij compositie bij Joseph Marx, muziekwetenschap bij Wilhelm Fischer en orgel bij Franz Schütz. Buiten deze tamelijk conservatief gerichte leraren om, bezocht hij alle concerten waar muziek van Schönberg werd uitgevoerd, terwijl hij van deze in Mödling wonende componist tevens privé-lessen nam. In zijn eerste compositieproeven moet dit merkbaar geweest zijn en men beweert, dat zijn in 1923 te Linz onder eigen directie ten gehore gebrachte symfonie In media vita tamelijk atonaal was. Helaas moest de studie in Wenen na ruim drie jaren worden afgebroken, want zijn vader kon deze niet langer bekostigen. Zo werd hij dan opnieuw onderwijzer, thans te Wets (aan de weg van Linz naar Salzburg) en hier is hij tien volle jaren gebleven (1924 — 1934), dus tot hij de leeftijd van 39 bereikt had. Naast zijn onderwijzersbetrekking werkte hij er als organist en koorleider aan de Lutherse Christuskerk, richtte er een Bachkoor op, waarmee hij werken van Josquin, Palestrina, Bach, Bruckner, Thomas, Monnikendam en vele anderen uitvoerde en adviseerde bij de bouw van een nieuw orgel in zijn kerk, hetwelk door Willi Zika in 1930 voltooid werd. Ook trad hij te Wels in het huwelijk met de pianiste Bertha Eijbl.
Van 1925 dateert de eerste compositie die in druk verscheen, namelijk het aan zijn oud-leraar Franz Schütz opgedragen Ricercare in c voor orgel. Het stuk telt drie delen en is driestemmig. We horen een streng contrapuntisch lijnenspel, dat een verbluffende beheersing der technieken van canon en dubbel en drievoudig contrapunt openbaart. De stemvoering is onverbiddelijk, hetgeen leidt tot een pedaalpartij, welke de thematiek zonder enige aanpassing aan de pedaal-applicatuur letterlijk van het manuaal overneemt. Bij het streven naar een zo zuiver mogelijke zetting blijven de traditionele verboden inzake open parallelkwinten en paralleloctaven angstvallig in ere. De sfeer der muziek varieert van ascetisch tot nu eens ruig en dan weer speels. Als eerste deel fungeert een canon in kwinten, waarin geen enkel interval in de riposta een halve toon groter of kleiner dan in de proposta terugkeert. Deel 2 is een fuga. We ontmoeten hierin zowel een combinatie van het canonisch gezette thema tegen het contrasubject als omgekeerd een combinatie van het canonisch gezette contrasubject tegen het thema. Het derde deel fungeert een in drievoudig contrapunt ontworpen thematisch complex en sluit via een combinatie van één zijner thema’s met het thema plus tegenthema uit het middendeel.
De opdracht van Davids volgende orgelwerk, de Chaconne in a, aan Friedrich Högner houdt verband met de weerklank die Davids muziek meteen bij deze organist gevonden had. De in 1897 geboren en door Karl Straube opgeleide Högner is voor David geworden wat zijn leraar eertijds voor Reger geweest was. Hij doorzag het belang dezer kunst dadelijk toen Hermann Keller hem in januari 1927 de vroegste manuscripten toonde en heeft sindsdien onverdroten voor David geijverd. De première der Chaconne gaf Högner in 1928 te München, dat is een jaar na haar ontstaan. Het werk behoort tot de meest gespeelde van de componist. Vergeleken met het Ricercare valt het op, hoe de geleerde contrapuntiek thans beter gemotiveerd is en in dienst gesteld wordt van een dwingender vormgeving met weloverwogen contrasten en een deze weer overkoepelende grootstructurering. De rubato-inleiding voor vol orgel omschrijft in haar bovenstem-melodiek met rijke figuraties het komende chaconnethema en verraadt een musiceerdrift, waarvan bij het beluisteren van het Ricercare nog niets te vermoeden viel. Het begin van de eigenlijke chaconne brengt een van één tot vier stemmen toenemende canon, welker riposte in kwartintervallen maatverschuivingen veroorzaken. Er volgen eerst canonisch gezette varianten van het thema en pas daarna niet-canonische, waarbij in beide van de traditie der steeds kortere grondnotenwaarden niet afgeweken wordt. Een voorlopig hoogtepunt grijpt terug op de figuraties der toccata-achtige inleiding. Daarna zorgen in een anticlimax zacht klinkende variaties in de gelijknamige majeurtoonsoort voor een doeltreffend contrast. Bij deze majeurvariaties bevinden we ons op de helft der chaconne. Wat hierna nog komt, zet ononderbroken het fonkelende toccataspel uit de inleiding op indringende wijze voort; de figuratie wordt steeds fascinerender, de regelmatige vormindeling in achtmaatsgroepjes wijkt geleidelijk aan voor een vrijere, en in een imposant slot eindigt het boeiende stuk, dat iedere twijfel aan de creatieve kracht van zijn maker overtuigend weerlegt.
Tot de vroegere proeven van koraalbewerking behoren de in 1928 geschreven Zwei Hymnen. De latere auteur van het omvangrijke Choralwerk in 19 delen legt hier een tweetal beroemde Gregoriaanse melodieën ten grondslag aan partita-achtige stukken.
Harry Mayer (Het Orgel, 1972 nummer 2)
De werkenlijst vermeldt onder het jaar 1928 na de hymnen nog het Passamezzo und Fuge, alsmede de eerste Toccata und Fuge.
Van 1929 is de Fantasia super L’ homme armé. Het in de late Middeleeuwen populaire wijsje uit de Honderdjarige oorlog tussen Frankrijk en Engeland (1339 - 1453) leeft thans voort in boeken over muziekgeschiedenis en in de thematiek van allerlei Middeleeuwse missen. De reden waarom David deze melodie aan een orgelstuk ten grondslag legde, kan alleen een historiserende geweest zijn. Het werkje telt vijf secties:
Het in 1930 gecomponeerde Praeambel und Fuge is opgedragen aan de orgelvirtuoos Fritz Heitmann, die evenals de meeste andere uitvoerders van Davids orgelwerken, tot de gerenommeerde Reger-experts behoorde (David zei eens tegen Högner: “zonder Reger was jij geen organist en ik geen orgelcomponist”). Het praeambel is een fijn geaderd en niet al te schools gemaakt perpetuum mobile in achtstenbeweging; de spiegelimitatie speelt er een voorname rol in. De thematische band tussen praeambel en fuga is weer een zeer hechte. Ook in de fuga horen we een rijkelijke toepassing van de spiegelimitatie; in deze spiegelimitatie betrekt David, naast het thema, eveneens de tegenthematiek. De knappe Engführungs-techniek in deze fuga mag gerust als vrucht gezien worden van de diepgaande studies van Bachs Kunst der Fuga, waaraan David zich gedurende zijn Welser jaren wijdde.
Evenals de L’ homme armé-fantasie is het laatste aan het Choralwerk voorafgaande orgelopus, de Zwei kleine Präludien und Fugen, van een opdracht aan Högner voorzien. De zetting der preludia munt uit door een bijna laat-Regerse kamermuzikale doorzichtigheid. De eerste fuga ontwikkelt zich vanuit een vierstemming thematisch complex, terwijl in de tweede vooral de dichterlijke originaliteit van het als een stemmen van een viool beginnend thema opvalt, hetgeen aanleiding geeft tot het vormen van interessante en fraai gekleurde harmonieën; de poëzie zegeviert ditmaal volledig over de constructie! Op rekening van de kwintenmotieven uit zowel preludium als fuga mag het vrije standpunt ten opzichte van de open kwintparallellen gesteld worden, zodat we ze niet, gelijk in de vorige fuga’s, voor schoonheidsfoutjes kunnen houden.
Harry Mayer (Het Orgel, 1972 nummer 3)
Aan zijn Choralwerk begon David in 1930 te werken. Van de tot nu toe [1972 - MM] verschenen 19 heften vormen de eerste vijf een bij elkaar behorend geheel, bestaande uit 32 kortere stukken. Ze kwamen in 1935 gereed. Om verschillende redenen bleef het Choralwerk tot nu toe grotendeels een papieren monument, in Nederland nog meer dan in Duitsland. De minst aantrekkelijke eigenschap is wel de onspeelbaarheid van menig stuk eruit. Deze onspeelbaarheid is van dezelfde aard als die welke sommige fuga’s uit Bachs Kunst der Fuge zo problematisch maken. Steeds weer stuiten we bij David op fragmenten die de handspanningen van de organist niet eerbiedigen. De uitvoerder moet dan retouches aanbrengen of een hulpspeler inschakelen. Het valt te betreuren dat David, die zelf de grote Bach- en Regerwerken speelt, voortdurend op hooghartige wijze de gegeven begrenzingen van ons lichamelijk speelapparaat negeert. Hij doet dit niet alleen ten aanzien van het manuaalspel, maar in geringere mate ook wel in zijn pedaalpartijen. Het is namelijk niet juist, wanneer hij pedaalpartijen schrijft die eigenlijk eenstemmige manuaalpartijen zijn. Dat David op dit punt zich door de volmaakte pedaalbehandeling van o.a. Bach en Reger niet liet beleren, mag hem zeer zeker verweten worden.
Een ander aanvechtbaar aspect biedt soms de polyfonie. Dat een 20ste eeuws componist open kwint- en oktaafparallellen schrijft, zal niemand hem kwalijk nemen. Bovendien blijven ook bij David kwint- en octaafparallellen in de minderheid tegenover parallellen in tertsen, sexten, secunden, septiemen en tritoni. Hij loochent stellig niet dat een kwintparallel de zelfstandigheid van twee stemmen in gevaar brengt en dat een octaafparallel, die bij hem het minst vaak voorkomt, deze zelfstandigheid bijna helemaal opheft. Door het wegvallen van de parallelverboden vermindert echter de technische aantrekkelijkheid van het canonische componeerprocédé. Vergeleken met canons van Bach, Franck en Reger zijn de canons van David daarom met geringer moeilijkheid tot stand gekomen. Op het eerste gezicht lijken ze kunstiger dan ze zijn. Hierbij moet ook nog in aanmerking worden genomen dat de oudere Canonmeesters zich grotere beperkingen oplegden ten aanzien van de dissonanten. David gaat menigmaal zelfs zover, dat hij een open octaaf of kwint ontwijkt door een overmatig of verminderd octaaf of een tritonus te schrijven op een plaats waar een rein octaaf of reine kwint voor de hand liggend zou zijn geweest.
Ondanks deze onmiskenbare zwakkere kanten aan Davids schrijfwijze voor ons instrument, bevat het Choralwerk toch ongewoon veel schoons, boeiends en bewonderenswaardigs. De tekstuitbeelding, globaal van aard, zoals meestal ook bij Bach en Reger, mag vaak voorbeeldig heten; de klank is origineel en persoonlijk, niet alleen qua harmonie en contrapuntiek, maar eveneens qua registratie. De vormgeving is rijk en afwisselend, uiteraard steunend op het verleden, maar vol van originele modificaties en combinaties. En wat de geest van Davids muziek betreft, zouden we deze willen karakteriseren als wars van alle oppervlakkigheid en valse romantiek; deze muziek klinkt ernstig, sacraal en modern; bovenal verraadt ze evenwel een houding van eerbied tegenover de orgelkunst van het verleden en tegenover het erfgoed van de edele koraalmelodieën uit de Lutherse gezangenboeken.
Harry Mayer (Het Orgel, 1972 nummer 4)
In 1934 werd David tot leraar in koorzang, muziektheorie en compositie aan het conservatorium te Leipzig benoemd. Zijn Leipziger periode zou even lang duren als zijn Welser, nl. elf jaren. Het in Bach, Mendelssohn en Reger wortelende muziekleven van Leipzig was een ideale bodem voor Davids kunst. De grote traditie der Lutherse kerkmuziek werd er voortgezet door Karl Straube, de vriend van de in 1916 overleden Max Reger en de directeur van het Kirchenmusikalisches Institut. Voor Straube gold David zonder meer als de enige legitieme erfgenaam van Reger. In een brief uit 1942 aan de historicus Johannes Haller introduceerde Straube hem met de betiteling ,,Koning David” aldus:
,,een musicus bij Gods genade, een primair creatieve begaafdheid, een mens van grote culturele ontwikkeling, een verschijning van hoge rang onder de levende musici, die zich een geheel eigensoortig, van diepe ernst en monumentaliteit doortrokken tonenwereld opbouwde en met wien het een vreugde is over muziek, wereld en God van gedachten te wisselen”.
Straube schreef verder:
,,het is een vergissing te beweren dat de composities van David het resultaat zijn van verstandelijke berekening;
men bedenke dat elk ontwikkelingsstadium binnen de geschiedenis der toonkunst met polyfonie iets heel verschillends bedoelt; de polyfonie van Josquin is iets volkomen anders dan die van Orlando, Palestrina of Schütz, terwijl die van Bach met deze zijn voorgangers bijna niets gemeen heeft; precies zo verschillen de Weense classici van de Leipziger Thomascantor zelfs dan wanneer ze schijnbaar bereid zijn zich door hem te laten beïnvloeden; en in de l9de eeuw vertolken de werken van Wagner, Brahms, Richard Strauss en Reger een weer geheel anders gerichte polyfone wil dan die welke in Haydn, Mozart en Beethoven leefde;
in onze eigen tijd nu is het David die totaal nieuwe uitdrukkingsvormen op dit gebied in toepassing brengt; deze persoonlijkheid groeide op in een wereld van tegenstellingen; in het ouderlijk huis met de Klassieken opgevoed, werd hij nadien eerst te Sankt-Florian en Kremsmünster sterk beïnvloed door het geestelijke denken der Middeleeuwen en het Gregoriaans en daarna te Wenen door Friedrich Nietzsche en Arnold Schönberg; een grote ommekeer bracht vervolgens de kennismaking met Josquin en met Joh. Seb. Bach teweeg; muzikaal-technisch gesproken zou men kunnen zeggen dat David sindsdien de intensiteit van de toonkunstige expressie heeft weten op te voeren door het hoogst individueel gehanteerde werkmiddeI van een zich vrij bewegende polyfonie; hij bevrijdde het melodische stemmenweefseI van de laatste resten der generale basboeien, hoewel in het lijnenspel een latent werkende harmonie voelbaar blijft; doch dit betreft uiteraard slechts de benutte kunstmiddelen;
het is echter wil en doel van elke serieus zoekende creatieve persoonlijkheid, in de tonenwereld geestelijke en psychische processen te verklanken welker oorsprong in het bovenaardse ligt, hetgeen zich ook dan geheimzinnig in tonen openbaart wanneer schijnbaar de sfeer van het aardse wordt aangeroerd; voor latere geslachten zal de innerlijke rijkdom van de Davidse kunst meer rechtstreeks voelbaar zijn dan voor de tijdgenoten die slechts de buitenkant horen en verward raken door klanken die hun aan andere muziek gewende oren raadselachtig, ongemotiveerd en lelijk toeschijnen;
daarin ligt de oorsprong van menig foutief oordeel over Davids muziek”.
Als koordirigent heeft David in zijn tot 1945 durende Leipziger periode zich een grote naam verworven. Met zijn cantorij ondernam hij diverse concertreizen naar Hamburg, Praag, Wenen en andere muziekcentra en hij voerde er behalve oude werken van Perotinus tot en met Bach ook de gehele Klassiek en Romantiek, benevens de toenmalige modernen Distler, Pepping, Orff en David zelf mee uit. En welk een grote reputatie hij als pedagoog genoot, blijkt uit zijn aanstelling in 1942 tot directeur van het conservatorium te Leipzig. Helaas werden in 1943 bij een bomaanval zijn woning en daarmee een groot aantal zijner nog ongedrukte composities vernietigd.
Het Choralwerk van David groeide gedurende de Leipziger jaren uit tot negen heften, terwijl daarnaast nog in 1935 de beide fantasieën en fuga’s in e en C en in 1937 het vijfstemmige ricercare in a ontstonden.
Terecht rekent men algemeen de eerste omvangrijke koraalcompositie, het zgn. “leerstuk” Christus, der ist mein Leben van 1937 tot de hoogtepunten uit het oeuvre van de meester. Het werd opgedragen aan de theoloog en vermaarde kenner van de kerkmuziek Dr. Oskar Söhngen. Het Lehrstück für Orgel is eigenlijk een partita, in welker veertien onderdelen talrijke aspecten van het streng imiterende en van het dubbele contrapunt aan de orde komen. De onderdelen zijn:
Harry Mayer (Het Orgel, 1972 nummer 5)
Toen Messiaen in 1935 bezig was door de compositie van La nativité du Seigneur een nieuw hoofdstuk aan de geschiedenis der Franse orgelmuziek toe te voegen, ondernam te Leipzig de Oostenrijker J. N. David een poging de technieken der Weense twaalftoonscomponisten te verzoenen met de grote tradities der Duitse orgelpolyfonie. Destijds had David in de Oostenrijkse hoofdstad Arnold Schönberg zijn hoed zien afnemen, deze hoed ondersteboven keren, achterstevoren nemen en tegelijk ondersteboven plus achterstevoren plaatsen; Schönberg had gezegd:
,,hij blijft altijd mijn zelfde hoed, precies zoals ik een twaalftoonsreeks niet wezenlijk verander wanneer ik ze omkeer en de intervallen dus spiegel, noch wanneer ik ze in kreeftrichting van achteren naar voren laat klinken of wanneer ik deze spiegel- en kreeftgestalten in één enkele ordening combineer”.
Wat Schönberg nu met een twaalftoonsreeks deed, zien we in 1935 David met een gewoon tonaal orgelthema doen. Ter illustratie citeren we de maten 10 — 14 uit de eerste der Zwei Fantasien und Fugen für Orgel:
(Klik op het plaatje voor een grote versie)
In dit fragment is aan de bovenstem een thema van 19 tonen toegewezen; ditzelfde thema heeft ook de altpartij, doch hier horen we alle intervallen in spiegelbeeld; verder brengt de tenor het thema in achterwaartse richting, terwijl de bas de achterwaartse richting met de spiegelomkering combineert. De gehele, 67 maten tellende fantasie, alsmede de eveneens vierstemmige fuga is op deze van de Weense dodecafonie afgeluisterde manier gemaakt en het resultaat der gevolgde werkwijze is een uiterst geconcentreerde muziek, boeiend voor de geest en ondanks de soms wat scherpe dissonantie toch aanvaardbaar ook voor conservatief geschoolde organistenoren.
De tweede der beide Fantasieën en fuga’s van 1935 staat in C-grote terts. Het kwintinterval speelt in de thematiek van dit meer traditioneel gehouden stuk een voorname rol. De invloed welke er van dit laten domineren van het kwintinterval op het klankgemiddelde uitgaat veroorzaakt een onmiskenbare gelijkenis met het klankgemiddelde der muziek van Davids toenmalige begaafdste collega onder de Duitse kerkmusici, Hugo Distler. Bij Distler heeft de kwint het karakter van, zoals deze componist het zelf uitdrukte, een “innerlijke zuiverheid” en brengt ze dus een totaal andere klanksfeer teweeg dan bv. bij Bruckner en Mahler die, in navolging van Beethoven in diens Negende Symfonie, er vooral een mystiek oer-of natuurgeluid mee wilden oproepen (met de impressionistische kleurkwinten hebben Distler’s en Davids kwinten uiteraard in het geheel niets gemeen.) David en Distler zijn typische representanten van de Duitse neo-barok en o.a. in deze fantasie in C benadert David heel dicht het idioom van Distler. Zoals steeds bij David, zijn de beide diptiek-delen op gemeenschappelijk thematisch materiaal gebouwd.
Het van hetzelfde jaar als het Lehrstück, ,,Christus, der ist mein Leben” daterende vijfstemmige Ricercare (1937) in a- kleine terts opent met een fugato-expositie van een thema met drie tegenthema’s. Daarna wordt het thema in stretti behandeld en treedt het behalve in zijn oorspronkelijke gestalte, tevens in de omkering, in de vergroting en in de verkleining op. Het stuk is aangelegd als een doorlopend crescendo en eindigt in een stralend Organo pleno. De vocale stijl ervan herinnert aan de ,,stilo antico” van sommige Bachse orgelcomposities.
,,ln der Beschränkung zeigt sich der Meister”: een bewijs dat deze bewering waar gemaakt kan worden, leverde David met zijn zevende heft van het Choralwerk (1939). Dit zevende heft bevat namelijk uitsluitend manualiter-muziek voor een orgelpositief. Ondanks de zelfbeperking welke David zich hiermee oplegde, werd de stijl allerminst een sobere, doch behield deze de weelderigheid van polyfonie en klank der andere werken. Het heft, dat voor het orgelspel in de advents- en kersttijd bestemd is, leent zich bijzonder goed voor een eerste kennismaking met David.
Een juweeltje is het in ricercare-vorm gegoten inventio, waarin de geest van de Bachse driestemmige klaviersymfonieën in een nieuw klankidioom herleeft; het bicinium boeit zowel door het expressief recitativische contrapunt in de rechterhand als door de originele manier waarop in de linkerhand de koraaltonen van Schleifern voorzien zijn; een interessant effect levert voorts de toccata door de jonische melodie in een frygische te veranderen.
Met verve gespeeld, kan dit ,,Choral und Fuge” ook op een klein instrument een suggestieve indruk maken.
Zijn tweede grote koraalcompositie: Es sungen drei Engel ein’ süssen Gesang (1941) noemde David een ,,Geistliches Konzert für Orgel”. Vormgeving en klank-gemiddelde zijn representatief voor de Duitse neo-barok zoals we die in de orgelmuziek eveneens vertegenwoordigd vinden in b.v. de sonates van Distler en Hindemith. Het eerste deel van Davids “Es sungen drei Engel” ademt de sfeer van het Mathis der Maler-voorspel. Het polyfone melos werd in al zijn grote, kleine en kleinste vertakkingen ontwikkeld uit de simpele liedmelodie en de contrapunten die haar belichten; het analyseren van dit melos is een fascinerende bezigheid, welke de bewondering voor deze muziek voortdurend doet groeien. Bij de tekstwoorden “Herr Jesu Christ, wir suchen dich am heiligen Kreuze” worden de liedmelodie en het fugatisch behandelde ritornelthema gecombineerd met de melodie van “O Haupt voll Blut und Wunden”, hetgeen een interessante bi-metrische beweging ten gevolge heeft. In het langzame middendeel figureren in de registratieaanwijzing voor de melismatisch omspeelde cantus de septime en none en de de aliquoten-combinatie; de betreffende indicatie luidt namelijk: ,,Zunge 8 oder Flöten 4 + 2 2/3 + 1 1/3 + 1 1/2 + 9/9”; merkwaardig dat hierbij de versmeltingsmogelijkheid der aliquoten wordt tegengewerkt door het weglaten van de 2e en 1 3/5-voetgrootten. Door het ruisende slotdeel, rijk aan contrapuntische fijnheden, pulseert een aanstekelijke vitaliteit, zoals in de na-Bachse orgelmuziek alleen nog in enkele Regerfuga’s (op. 29, 73) voorkwam.
Een wat al te spontane indruk maakt Davids musiceerlust in de overigens eveneens knap gemaakte partita over Unüberwindlich starker Held, Sankt Michael (1945). Het ritmische element wordt hier door een Orff-achtige motoriek bedreigd en Davids muziek loopt daardoor bij momenten gevaar even vervelend te worden als soortgelijke constant-ritmische stukken van Hindemith. In het middendeel ontmoeten we dezelfde aliquoten-soloregistratie als in de vorige partita, nu echter in de tenorstem met daarboven twee stemmen in 8 plus 4-voets-klank en een bas eronder in 16 plus 8 plus 2. De meer reflecterende David van o.a. “Es sungen drei Engel” laat op de in sarabande-ritme geschreven sectie een heel fijntjes klinkende canon in discantligging volgen (alleen 8-voets) met een daardoorheen dringende pedaalpartij van een lange toon voor de rechtervoet plus de laatste melodieregels voor de linkervoet (2-voets tongwerk met tremolo); ongetwijfeld het mooiste fragment der partita!
Harry Mayer (Het Orgel, 1972 nummer 6)
Nadat in Leipzig Davids woning bij een bombardement totaal verwoest was, had zijn vrouw zich begeven naar Gmunden aan de Traunsee in Oostenrijk. David zelf voegde zich in de laatste fase van de oorlog bij haar en hier bereikte hem de uitnodiging compositieleraar te worden aan het Mozarteum in Salzburg. Hij verbleef drie jaren in Salzburg en aanvaardde dan een benoeming in dezelfde functie aan de Staatliche Hochschule für Musik te Stuttgart. Tot aan zijn pensioengerechtigdheid, dus tot 1961, heeft hij in Stuttgart gewerkt. Men waardeerde hem er zeer en de Stuttgarters boden hem alle gelegenheid zijn composities te laten horen.
Voor orgel leverde deze periode uitsluitend partita’s op.
(Klik op het plaatje voor een grote versie)
De laatste, te weten zevende variatie beperkt zich weer tot de liedmelodie en schijnt in een liefelijk tafereeltje met wiegend bovenstem-ostinato de arcadische sfeer in de bovenaardse gewesten van het hiernamaals te willen suggereren; het verlangen naar de eeuwige rust wordt tot een gebed: Pie Jesu Domine, dona eis requiem.
In 1953 verscheen het eerste der vier analytische geschriften van David. Het handelt over Mozart’s Jupiter-symfonie. Typerend voor de schrijver is de zin waarmee hij zijn geschrift opent: “Musik ist eine geistige Botschaft und wird als solche von den Menschen gehört, verstanden und gedeutet”. Typerend voor de hyper-intelligente musicus David omdat hij blijkbaar ervan overtuigd is dat een zuiver technische beschouwingswijze de beste weg is om in contact te treden met de geestelijke achtergronden van een kunstwerk. Hij wijst erop dat de kunstwerken als “wandelenden Unwandelbaren” van generatie naar generatie voortschrijden, gelijk sterren door de tijden heengaan en daarbij hun werk doen, doch tegelijk, juist vanwege dit astronomische karakter hunner banen, onder steeds weer andere gezichtshoeken waargenomen worden. Omdat Mozart’s schepping zelf zich niet meer verandert, doch de generaties — onderworpen als ze zijn aan de tijd — hun beschouwingswijze hierover wel veranderen, meent David voor onze momentele beschouwingswijze rekenschap te moeten afleggen. Terecht citeert hij daarbij Paracelsus: “denn da feiert kein Stern, kein Stern steht stille”.
David wijst er in zijn analyse op, dat alle delen der Jupiter-symfonie gebouwd zijn op eenzelfde cantus firmus van tien tonen, uit welke zich alle hoofd- en neventhema’s, alle overgangsgroepen en alle nazinnen van het gehele werk ontwikkelen: c- d- f- e- a- g- f- e d- c.
Ook toont hij aan, dat het thema van de eerste fuga uit Bach’s Wohltemperiertes Klavier uit dezelfde cantus firmus gevormd is. Voor de lezers die Davids voortreffelijke analyse willen lezen, delen we hier de titel en uitgave mee: J. N. David, Die Jupiter-Symphonien; Kleine Vandenhoeck-Reihe 21, Göttingen. De veel bewonderde finale vergelijkt David met Rafaël’s, “Triomf van Galatea” en met Goethe’s “Meeresfest” uit het tweede deel van Faust; hij zegt: “de Galateatriomf van Rafaël, het Meeresfest van Goethe en de Jupiter-finale van Mozart geven ons een idee van wat het zeggen wil wanneer de kunsten zichzelf een feest bereiden!” Hij stelt de vraag of met deze finale misschien het ontwikkelingspunt bereikt werd waarop men “met het verstand voelt en met het hart denkt”.
Aan het slot van het geschrift verdedigt David zich tegen hen die het analyseren van kunstwerken afkeuren. Hij geeft toe dat ook hem zelf bij een eerste beluisteren van een compositie de structuur niet interesseert; pas wanneer na een meermalig aanhoren zijn belangstelling niet verkilt, is de compositie waardig om analytisch benaderd te worden; dan kan hij niet langer tevreden zijn met een bewondering alleen van de uiterlijke schoonheid; dat zou puur materialisme zijn; integendeel, dan juist begint het vorsen naar hetgeen de uiterlijke schoonheid bewerkt en duurzaam maakt. David eindigt aldus: “de meesterwerken, die ons een levenlang omgeven, prikkelen ons tot nooit aflatende onderzoekingen, zoals ze ook de wisselende tijdgeesten uitdagen en steeds opnieuw levend begrepen willen worden; alleen in die zin zijn ze onsterfelijk; wanneer we ooit op ze uitgekeken zouden raken en niet meer in staat zouden zijn hun geestelijke boodschap te verstaan, dan zouden niet deze werken dood zijn, doch wij zelf”.
Harry Mayer (Het Orgel, 1972 nummer 7-8)
Wanneer men in Innsbruck na een bezoek aan de hofburcht zich naar de hofkerk begeeft, ontdekt men dichtbij het grafmonument voor de Tiroolse vrijheidsstrijder Andreas Hofer de zgn. “Zilveren kapel”. Deze kapel werd in opdracht van aartshertog Ferdinand II in 1587 gebouwd boven de voor hem en zijn gemalin bestemde grafkelder. Haar naam dankt de kapel aan het zilveren Mariabeeld en het eveneens van zilver vervaardigde basreliëf op het ebbenhouten altaar. In de kapel bevindt zich een organo di legno, een houten orgel dus.
Dit van 1600 daterende instrument met zijn cederhouten pijpen werd door de paus aan Ferdinand II geschonken als beloning voor diens succesvolle onderdrukking van het protestantisme. Thans kan men het gedurende de zomermaanden iedere woensdagavond horen bespelen. Een afbeelding ervan bevindt zich in het bekende fotoboekje “Orgeln in aller Welt”. Voor dit orgeltje nu componeerde David in 1955 een korte, maar heel mooie partita over “Innsbruck, ich muss dich lassen”. Hij noemde het “ein Schlernschrift”. De “Schlernschriften” zijn een reeks van te Innsbrück uitgegeven boekjes waarin op historische, culturele, aardrijks-, volken- en taalkundige gronden wordt aangetoond dat de van 1919 daterende splitsing van Tirol in een Oostenrijks en een Italiaans gedeelte als foutief beschouwd moet worden. David nu leverde met de partita op zijn manier een bijdrage tot de door de Tirolers vaak hartstochtelijk begeerde hereniging van de gebieden rond Merano en Bolzano met Oostenrijk. Om de scheur door het zgn. “heilige land Tirol” uit te beelden, maakte David gebruik van polytonaliteit, n.l. van bitonaliteit als symbool van de verdeling van Tirol over twee staten en van tritonaliteit in verband met de in 1919 bovendien nog binnen het Oostenrijkse Tirol teweeg gebrachte afsplitsing van Oost-Tirol. In de eerste variatie horen we een zestonig ostinatofiguurtje in c-kleine terts tegen de liedmelodie in F-grote terts. De tweede variatie heeft A-grote terts voor de bovenstem, F-grote terts voor de onderstem en d-kleine terts (met enkele uitwijkingen naar andere toonsoorten) voor de tussenstem. Ook de derde variatie is tritonaal: onderstem in f-kleine terts, middenstem in c-kleine terts, bovenstem in g-kleine terts (met uitwijkingen). Het zeer eenvoudige werkje is de enige niet door Breitkopf uitgegeven orgelcompositie van David; het is een editie van de firma Doblinger te Wenen.
In 1957 verscheen bij Vandenhoeck und Ruprecht in Göttingen David's analyse van Bach's tweestemmige inventies. David definieert de inventio als een muzikale formule waarin een speeltechnisch probleem zuiver applicatuurmatig gesteld wordt. Zulk een inventio moet geheel vanuit de hand geschreven zijn, ja als het ware zelf “hand” zijn, teneinde in elke andere hand opnieuw passend te kunnen worden gemaakt: muziek dus, die als “greep” letterlijk overgaat in vlees en bloed. In een inventio van Bach zijn techniek en muziek één geworden. Wat aan een Bach-inventio bovenal te bewonderen valt, is de “schoonheid der techniek”. Uiteraard is het een zeer boeiende bezigheid de grote Bach-kenner David te volgen in zijn scherpzinnige analyses en we menen daarom dat iedere organist dit boekje moet kennen. David noemt de kunst van Bach “het muzikale credo van onze tijd”. Terecht constateert hij dat de liefde voor Bach’s muziek zich heden tot alle muziekliefhebbers heeft uitgestrekt, dat leerlingen en leraren beiden in haar denken en dat iedereen zich schoolt aan haar, zowel de beginneling als de vergevorderde kunstenaar, want in Bach kan elke muziekbeoefenaar binnen zijn eigen begrenzingen iets goeds verrichten: “bij Bach”, zo schrijft David, “werd een Pinksteren bewerkt, dat de muzikale Geest zond, die in alle tongen verstaanbaar is; het wonder van de spijziging der vijfduizend herhaalde zich: van de vijf broden en twee vissen bleven, nadat allen zich verzadigd hadden, nog twaalf korven vol brokken over, waaruit ook in de toekomst alle twaalf stammen der mensheid zich kunnen blijven voeden”.
(het lijkt of hier een stuk uit het artikel ontbreekt-MM)
In een zestal stukken worden drie koralen verwerkt:
Een typisch Davidisch opbouwschema! Binnen de afzonderlijke stukken spreidt de componist weer heel wat combinatiekunst ten toon. Zo staan b.v. in het eerste stuk drie stemmen in een tweedelige maatsoort en een vierde stem in een driedelige; ook klinken er drie toonsoorten tegelijk, n.l. e-, b- en g-frygisch; de muziek is dus bimetrisch en tritonaal. In het middendeel van het tweede stuk stijgt het aantal gecombineerde toonsoorten hier en daar zelfs tot vier. En dan het vijfstemmige slotstuk met in de linkerhand de “Vater unser”-melodie, op het pedaal de melodie van “Aus tiefer Not” en in de rechterhand die van “Ach Gott, vom Himmel sieh darein”! Stellig een waardig epitaaf voor de 27 april 1950 te Leipzig op 77-jarige leeftijd gestorven orgelmeester Straube!
Op de analyse der tweestemmige inventies van Bach liet David twee jaren later een analyse der driestemmige inventies volgen, een eveneens voor organisten bijzonder waardevol geschrift. Nieuw is vooral de door David aangetoonde verwantschap tussen de thematiek van telkens twee in dezelfde toonsoort staande inventies uit resp. de twee- en de driestemmige collectie. Door dit aan te tonen is eindelijk ook het afschrift begrijpelijk geworden waarin gelijk genummerde stukken uit beide collecties onmiddellijk naast elkaar geplaatst zijn. David heeft dus bewezen dat de inventies in hun geheel als een tweedelige cyclus beschouwd moeten worden. Ze hebben hun plaats naast vele andere tweedelige kunstwerken: Ilias -Odyssee, Sixtijns gewelf - Laatste Oordeel, Faust I - Faust II, Wohltemperiertes Klavier I - Wohltemperiertes Klavier II. Voorts wijst David op de volstrekte eenmaligheid der inventies. Fuga’s, suites, partita’s, toccata’s, Fantasieën en preludiums schreef niet alleen Bach, doch eveneens menigeen voor en na hem. Voor de inventies echter is geen voorbeeld aanwijsbaar en ze hebben evenmin navolging gevonden. De gemeenschappelijke thematische substantie tussen beide collecties keert terug in het Wohltemperiertes Klavier en ondergaat daar nog een verdere uitbouw in de thematische verwantschap tussen ieder bijeenhorend preludium en fuga. Het Wohltemperiertes Klavier is weliswaar geen studiewerk in de engere zin van het woord, doch het leert ons wel waartoe een mens in staat is die zijn leven in volkomen gehoorzaamheid aan de in hem werkende muziek onderwerpt en laat verteren. David is van mening dat Bach in de jaren van arbeid aan zijn inventies zich bewust werd van zijn opdracht en door ze heen gegaan is naar het tweede deel van zijn leven, naar zijn meesterjaren.
Harry Mayer (Het Orgel, 1972 nummer 9)
Enkele maanden nadat David van een gastverblijf in de Duitse academie Villa Massimo te Rome naar Stuttgart teruggekeerd was, vierde hij 30 november 1960 aldaar zijn 65ste verjaardag. Deze gelegenheid benutte het Mozarteum in Salzburg om hem tot haar erelid te benoemen, terwijl de steden Linz en Wenen, alsmede de Oostenrijkse radio, hem eerden met grootse manifestaties van zijn werk. Een jaar later werd hij gepensioneerd als compositieleraar in Stuttgart. Deze stad, waar hij zo veel waardering ondervonden had en waar een Kirchenmusiktag enige weken voor zijn pensioengerechtigdheid geheel aan hem gewijd geweest was, bleef ook nadien zijn woonplaats.
Behalve vanwege dit begrip voor zijn kunst werd zijn leven bovendien veraangenaamd door de carrières van zijn beide zoons. De naam van zijn oudste, in 1925 geboren zoon Thomas Christian David drong steeds meer door in het muziekleven als die van een begaafd componist. Lukas David, de jongste zoon, ontwikkelde zich tot een violist van internationale reputatie; hij werkt thans als leraar aan de Weense academie voor muziek.
Dat de gepensioneerde Joh. Nep. David allerminst van plan was als componist te gaan rusten, blijkt uit de werkenlijst, die onder het jaar 1962 ondermeer drie grote orgelwerken en een analyse van Bachs Wohltemperiertes Klavier vermeldt.
Fantasieën voor orgel noemt David het 14de heft van zijn Choralwerk.
(het lijkt of hier een stuk uit het artikel ontbreekt-MM)
een tweede toccata en fuga voor hun instrument.
Hoe ingrijpend ‘s componisten stijl zich in de tussenliggende tijd gewijzigd had, kan men het best vaststellen door de slotakkoorden te bezien. De eerste toccata en fuga was Davids zesde orgelwerk. Nu sluiten de werken 1 tot 30 alle op de traditionele manier met een grote of kleine drieklank. Pas in het 31ste stuk ontmoeten we een sluiting op een kwintendrieklank en in het 38ste op een drieklank met tegelijk klinkende grote en kleine terts (eigenlijk dus een vierklank). Vanaf het 56ste werk is het definitief gedaan met sluitingen op een gewone grote of kleine drieklank en worden de slotklanken steeds fantastischer. Nu was David in het thans door ons behandelde jaar 1962 gestart met zijn 57ste orgelcompositie. Met de afsluitende grote drieklank van de eerste toccata en fuga uit 1928 vormt de sluiting op de samenklank d-e-f-fis-a der tweede toccata en fuga uit 1962 een wel heel scherp contrast. En evenzo is het met het verschil in het harmonische klankgemiddelde van beide werken: in het eerste ontmoeten we niets wat een met b.v. Hendrik Andriessen vertrouwd organist storend zal vinden; in het tweede echter is de samenklank dermate geavanceerd, dat heel wat leden onzer NOV (Nederlandse Organisten Vereniging- MM) stellig afwijzend zullen reageren. Dit neemt evenwel niet weg, dat bij een analyse iedereen de geconcentreerde motivische structuur zowel van het toccata- als van het fuga-melos zal moeten waarderen. Uit het fugathema en zijn vaste tegenthema is elke toon van de toccata en van de fuga herleid. Fascinerend is bovendien de beheersing der techniek van het dubbele contrapunt: ondermeer kon daardoor het tegenthema in ongetransponeerde gestalte in de fuga-expositie èn tegen het thema zelf èn tegen zijn beantwoordingen in reine kwint en reine kwart gecontrapunteerd worden: een knap staaltje van dubbel contrapunt in duodeciem en none binnen één enkele themacombinatie!
De beide thema’s van de chaconne en fuga hebben de ongebruikelijke lengte van 6 maten. Aanvankelijk laten de contrapunten der chaconnevariaties uitsluitend het complete ostinato-thema horen in diverse transposities en ritmische veranderingen. Geleidelijk aan wordt echter in de daarna komende variaties het thema opgelost in zijn motivische bestanddelen op een manier die aan Beethovens doorwerkingstechniek doet denken. Wanneer nog verder het thema dan in zijn oorspronkelijke volledige gestalte opnieuw optreedt, blijkt uit deze bestanddelen zich een tweede thema als contrapunt te hebben gevormd. Na moeilijk speelbare pedaalstretti van het ostinatothema en zijn omkering tegen kreeft- en kreeftomkeringen in het manuaal komt het contrapunterende tweede thema van zo-even, nu verlengd met de kreeftomkering van het ostinatothema, als fugathema tevoorschijn. Ook de fuga demonstreert de van de dodecafoniek afgeluisterde techniek van omkeren, terugwaarts bewegen en combineren van spiegeling met het kreeftprocédé op briljante manier. Het is bij dit alles duidelijk dat David, de inmiddels grijs geworden kunstenaar, in 1962 reeds op een eenzame hoogte onder zijn tijdgenoten verwijlde. Hij kon blijkbaar al niet anders meer dan rijpe meesterwerken componeren.
Organisten, die zich op de hoogte hielden van al hetgeen er uit zijn pen vloeide, werden getuige van een wonder dat bezig was zich voor hun eigen oren en ogen te ontvouwen. Merkwaardig open en helder straalt de zestoonsklank waarmee David eindigt: c-d-e-g-a-b; speciaal de toon b brengt een glans in het akkoord teweeg welke men bij het lezen niet vermoeden zou; nog vijfmaal na de chaconne en fuga heeft David een orgelstuk op een zesklank doen uitlopen; meer dan zes tonen heeft hij voor een slotharmonie nooit benut.
In zijn boek over Das wohltemperierte Klavier van Bach stelde David ondermeer de vraag aan de orde naar de reden waarom Bach op de eerste verzameling van 24 preludiums en fuga’s naderhand nog een tweede liet volgen. Immers: de bruikbaarheid van de getempereerde stemming was met de eerste verzameling reeds afdoende bewezen. Bovendien had nog vóór de samenstelling in 1744 van de tweede serie van 24 preludiums en fuga’s de voltooiing plaats gevonden van het eerste der drie grote veeldelige klavierwerken waarmee Bach zich in zijn laatste levensperiode bezig hield en die elk slechts één enkele toonsoort behandelden, te weten de Goldbergvaraties van 1742, Das Musikalische Opfer van 1747 en Die Kunst der Fuge (tot 1750). Wat kan Bach ertoe bewogen hebben, terwijl zijn ontwikkeling hem dreef van de drie vroegere grote klavierseries met elk 15 of 24 verschillende thema’s en toonsoorten (2-stemmige inventies, 3-stemmige inventies, eerste deel van Das wohltemperierte Klavier) in de richting van de drie genoemde grote klavierseries met elk slechts één thema en slechts één toonsoort, om deze duidelijk uitgesproken ontwikkelingsgang te onderbreken door nogmaals een grote klavierserie met 24 onderscheidene thema’s en toonsoorten te componeren?
David herinnert voor de beantwoording van deze intrigerende vraag aan Goethes opmerking over diens tweede deel van Faust: “der Verstand hat mehr Forderungen daran als im ersten”. Evenals in het tweede deel van Faust aan het verstand en aan de kennis hogere eisen gesteld worden dan in het eerste deel zo ook “ontstond in het eerste deel van Das wohltemperierte Klavier alles nog meer in de zin van een traditieontwikkeling, beter gezegd: van een traditieherinnering, schreven als het ware de goden nog met Bach mee, stond ‘s componisten jeugd nog in het teken van een stormachtige gehoorzaamheid, zodat er sprake van kan zijn dat hier de muziek zelf oreeerde”, terwijl in het tweede deel “de alleenstaande mens zich bevindt in de tijd van het aan zichzelf overgelaten handwerk en van zijn eenzame persoonlijkheid, in de tijd van de rijpheid en de verantwoordelijkheid van de ouderdom, zodat nu sprake kan zijn van Bach’s eigen allenige daad”. — Onthullend is de thematische samenhang tussen de in dezelfde toonsoort staande preludiums en fuga’s uit beide delen, welke David in zijn boek aantoont. Het blijkt dat de compositie der preludiums en fuga’s uit het tweede deel geschiedde in aansluiting op de stukken in dezelfde toonsoorten uit het eerste deel. Voor Bach betekende derhalve de samenstelling van het tweede deel “een herbelevenis op een hoger niveau” van hetgeen waardoor hij 22 jaren tevoren gedreven werd bij het componeren van het eerste deel.
David citeert ter verduidelijking weer Goethe: “op een hogere trap laat men zich niet langer rechtstreeks door het weten leiden doch veeleer door het geoefende doen, gelijk in een spel, waarin maar weinig te weten valt en alles op de prestatie aankomt”. “En Bach heeft in het zeer ernstige spel van zijn scheppen alles gepresteerd” tekent David aan. Boven de gesloten organische opbouw van elk stuk in Das wohltemperierte Klavier, onder meer door Hugo Riemann reeds een halve eeuw vroeger dan David aangetoond, en boven de thematische samenhang tussen ieder bijeenhorend preludium en fuga, onder meer met overtuiging door Hans Brandts-Buys een decennium eerder dan David bewezen, blijken er nog wezenlijke kentekenen van verwantschap present te zijn in de profielen der in dezelfde toonsoorten staande thema’s uit beide delen. Op deze verwantschap geattendeerd te hebben, zodat het inzicht in de ontwikkelingsgang van Bachs vormkunst verder verdiept werd, is de grote verdienste van David in zijn synoptische studie over Das Wohltemperierte Klavier.
Harry Mayer (Het Orgel, 1972 nummer 10)
21 maart, de geboortedag van Bach, 1963 werd in het stadhuis te Hamburg in een plechtige bijeenkomst aan J. N. David de Stedelijke Bachprijs, groot D.M. 15.000, uitgereikt, nadat hij twee maanden tevoren reeds het erelidmaatschap van de Hamburgse Kunstacademie had verworven.
Verder was er grote aandacht voor het werk van David op de 18, 19 en 20 maart gehouden Weidener Musiktage 1963 besteed. De om de twee jaar plaats vindende Weidener Musiktage stellen steeds de kunst van Max Reger centraal, waarbij dan telkens een andere componist eveneens in de belangstelling getrokken wordt. Eberhard Otto, de directeur van de Muziekschool te Weiden, is de stimulerende kracht dezer Musiktage. Te Weiden heeft Max Reger zijn jeugd doorgebracht en later heeft hij hier opnieuw drie jaren gewoond en toen bijna al zijn grote orgelwerken gecomponeerd. De naam Reger leeft te Weiden niet alleen voort in een naar hem genoemde kroeg in het midden van de stad, dichtbij het huis van zijn oud-leraar Adalbert Lindner en het thans Lutherse kerkgebouw, waar Reger drie jaren lang in de destijds hierin tevens plaats vindende Rooms-Katholieke erediensten het orgel bespeelde, doch vooral ook in veel van hetgeen er rond de stedelijke muziekschool gebeurt.
Bij de keuze van de andere componist laten de organisatoren der Weidener Musiktage zich leiden door de overweging of diens composities in één of ander opzicht verwantschap met de muziek van Reger vertonen. Dat men te Weiden zulk een componist herkende in de persoon van David, was volkomen juist.
Voor David betekent echter het summum van alle muziek zeer terecht niet Reger, doch Bach en Mozart. Davids verering voor Bach komt op onverholen wijze tot uiting in zijn partita over B-A-C-H van 1964. Dit achtdelige orgelstuk neemt onder de vele B-A-C-H-composities een originele plaats in. Heel anders dan de effectvolle B-A-C-H’s van Liszt, van Eijken, Roger, Fährmann, Karg-Elert e.a., beweegt het stuk zich in de wereld ener ingekeerde diepzinnige polyfonie, zoals we die kennen van Bachs Kunst der Fuge. Van de na-Bachse B-A-C-H-composities staan wellicht die van Schumann, Middelschulte en Piston qua geest en sfeer nog het dichtst bij de Davidse partita. Met Regers of Karg-Elerts B-A-C-H’s in de oren doet de mystieke inzet bij David evenwel opvallend sober aan. Als thema voor zijn partita gebruikt David een twaalftoonsreeks welke met de vier bekende tonen inzet: bes-a-c-b-d-es-fis-g-as-f-e-cis. In deze toon reeks komen geen andere intervallen voor dan de twee uit het B-A-C-H, nl. de halve en de anderhalve toon. Dat de hiermee zelf-opgelegde beperking tot het ontstaan van een hyper-geconcentreerde muziek moest leiden, ligt voor de hand. De zetting varieert van één- tot vijfstemmigheid. Hoewel alleen in de eerste variatie van maatwisseling gebruik gemaakt wordt, is toch de ritmiek zeer gedifferentieerd. De overwegend verstilde muziek wijkt slechts in de derde, vijfde en achtste variaties bij ogenblikken voor fragmenten van grote klankexpansie. Bij de eenstemmige voorlaatste variatie staat naast een eenvoudiger registratievoorstel ook een meer geraffineerd voorstel voor grote instrumenten vermeld, in hetwelk o.a. enkelvoudige septiem- en nonevulstemmen voorkomen. De première der B-A-C-H partita gaf de bekwame David-organist Wolfgang Dallmann 1965 te Stuttgart.
Het jaar 1966 bracht opnieuw enkele officiële onderscheidingen: David verkreeg de Berlijnse Kunstprijs voor Muziek, de Mozartprijs der Johann-Wolfgang-Goethe-Stichting te Bazel en het erelidmaatschap van de Oostenrijkse Componistenbond. In dit jaar ontstond er voor orgel alleen een felicitatie-werkje voor de zijn 65ste verjaardag vierende muziekrecensent Hans Heinz Stuckenschmidt te Berlijn.
zonder Reger zich als componist onbestaanbaar achtte.
(let op: scanfouten in artikel 9-MM)
Harry Mayer (Het Orgel, 1972 nummer 12)
In 1967- ‘68 componeerde David een omvangrijk orgelwerk voor het 250-jarig jubileum van de uitgeverij Breitkopf und Härtel. Hij noemde het Twaalf orgelfuga’s door alle toonsoorten op 66. Bij deze titel moet worden aangetekend, dat vier der twaalf fuga’s een inleidend stuk hebben, hetwelk in twee gevallen van een vormtypenaam voorzien is: fantasie (nr. 2) koraal (nr. 3); twee andere fuga’s figuren als middendeel van een triptiek (nr. 9 musette- fuga- musette, nr. 11), terwijl nog weer twee andere fuga’s tegelijk op met een ander vormtype gaan (nr. 5 fantasie, nr. 6 chaconne).
Series van composities in alle toonsoorten werden sinds de invoering der evenredig zwevende temperatuur herhaaldelijk voor toetsinstrumenten geschreven. Voor de rangschikking der toonsoorten namen de componisten echter verschillende wegen: Bach koos in zijn Wohltemperiertes Klavier de chromatische rangschikking en werd hierin later gevolgd door J. A. van Eijken in de 24 canonische koraalvoorspelen op 31, Louis Vierne in de 24 stukken in Vrije stijl, Flor Peeters in de 35 miniaturen voor orgel en Jean Langlais in de 24 harmoniumstukken. Een andere rangschikking, namelijk die naar de kwintencirkel, vinden we in Chopins preludes en naar diens voorbeeld eveneens in de 24 preludiums en fuga’s op 87 van Dmitri Sjostakowitsj. Geheel afwijkend is de rangschikking in Ludus tonalis van Paul Hindemith; hier geschiedt deze namelijk volgens een reeks welke Hindemith in zijn Unterweisung im Tonsatz meedeelt en die hij afleidt uit de toon c, namelijk c g f a e es as d bes des b fis. Weer een totaal andere rangschikking bood Jan Koetsier in een verzameling van 12 preludiums en fuga’s voor orgel, te weten die naar de C- en de Cis- laden van het instrument waarvoor hij schreef: c d e fis as bes cis es f g a b. Joh. Nep. David nu heeft voor zijn twaalf orgelfuga’s het Koetsierse rangschikkingsprincipe overgenomen.
We volstaan ten aanzien van Davids twaalf fuga’s met de volgende karakteriseringen der weliswaar niet thematisch, maar wegens duidelijke aanwezigheid ener overkoepelende en met overleg gelede grootvorm, toch onbetwistbaar bijeenhorende stukken:
Met het hymnische karakter der beide slotstukken keert de componist tot de sfeer der beide openingsstukken terug; in de acht daartussen liggende stukken (nrs. 3 tot en met 10) overheerste de zachte klank; met behulp van zodanige dynamische middelen garandeerde David dat een integrale uitvoering van het twaalfdelige opus 66 op de luisteraar een duidelijke indruk van eenheid maakt.
David’s drie laatste koraalpartita’s zijn van 1969. Van die over het Gebed des Heren (Vater unser im Himmelreich; koraalwerk 17) moge een korte analyse volgen:
Koraalwerk 18 en 19. Twee partita’s over Nun komm, der Heiden Heiland. Evenals over het Vater unser schreef David over het oudste adventslied tien variaties, doch hij verdeelde die over twee partita’s. Opnieuw werden de vier door Schönberg geïntroduceerde reeksgestalten met rijke fantasie bij de bewerking der gekozen koraalmelodie toegepast. Naast de polytonaliteit nemen tevens de polymetriek en vooral in de eerste partita de polyritmiek een belangrijke plaats in. Karakteristiek van de klankgemiddelden is, dat in de eerste partita de slotakkoorden opgebouwd zijn uit grote secundeformaties en uit de in het Vater unser uitsluitend benutte reine kwintenformaties, terwijl in de tweede partita de slotakkoorden veel dissonanter zijn. Ondanks het iets milder klinkende klankgemiddelde van de eerste partita, wordt toch in beide partita’s Davids chromatische variant op de koraalaanhef benut om een felle kleurgeving in de greep te bekomen. Het wrangst van klank is de tweede partita. Als een soort van kiemcel doortrekt de chromatische aanhefsvariant het melos van beide stukken en de in deze kiemcel aanwezige klankspanning is het die de verhevigde accenten in het tweede stuk bewerkte, waarmee dan tegelijk een monumentaler vormgeving werd afgedwongen. Want in ‘s componisten tot nu toe laatste koraalbewerking horen we machtige fugatische hoekdelen oprijzen, welke bevreemdende meditaties omzomen, bevreemdend vanwege hun overwegend gecompliceerd polyritmische structuur en toch zo maar omslaand in primitivistische organumparallellen; ook in het tussen de meditaties gelegen scherzo vallen soortgelijke parallellen op en brengen een speciaal voor de late David ongewone helderheid van klank teweeg. De vijfdelige grootvorm, in de eerste partita door een centrale nogal uitgebreide triptiek-constructie onderstreept, doet in de tweede partita het reekskarakter van de partitavorm in zijn voegen schudden en uitstijgen tot een soort van cyclisch opgezette orgelsymfonie, die zeer nieuwsgierig maakt wat David verder nog aan zijn thans 19-delig opus magnum, het Choralwerk, zal toevoegen.
Voorlopig heeft David zich evenwel enigszins van het kerklied gedistantieerd. De oogst van 1970 bleef beperkt tot een uit ricercare- en fuga-achtige variaties, een polymetrisch trio, een pedaalbicinium en een zesstemmig ametrisch koraal samengestelde partita over een twaalftoonsthema. Daarna volgde alleen nog een verrassende trits van stukken onder de verzamelnaam Hölderlin. Het was namelijk in 1970 twee eeuwen geleden dat de dichter Friedrich Hölderlin geboren werd. David, een groot bewonderaar van de geniale Duitse romanticus, heeft hem met een orgelwerk willen eren, dat enigszins aan hem herinnerde door schone en organisch zich ontwikkelde klank, alsmede door een geest van ,,edele eenvoud en stille grootheid”. De drie delen van Davids Hölderlin dragen de resp. titels: ode, elegie en hymne. Meer dan in alle vroegere orgelwerken heeft David hier stemmingskunst gecomponeerd, subtiele sonoristiek met tonenclusters, klokkenklank, resonansakkoorden en wazig werkende polyritmiek.
(einde artikelenreeks - MM)
Deze pagina is bijgewerkt op
31-jan-2007
© Auteursrecht 2004 Mathilde Maijer. Alle rechten voorbehouden